Capítulo 01
El Perú se oye en tres direcciones a la vez
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Al preguntar por la «música peruana», la primera respuesta suele ser una imagen: una hilera de zampoñas, un charango y quizá unas montañas al fondo. Esos sonidos forman parte de la historia, pero la imagen resulta demasiado estrecha. El Perú se extiende desde los puertos del Pacífico y los valles secos del norte, pasando por altiplanos y profundas cuencas andinas, hasta los ríos y ciudades de la Amazonía. Su música transita por el español, el quechua, el aimara y numerosas lenguas amazónicas. Vive en fiestas comunales, patios familiares, peñas urbanas, procesiones con bandas de metales, estudios de radio, salones de baile de población migrante, clubes de rock y altavoces de teléfonos. El país no es un único paisaje acústico, sino un conjunto de rutas que no dejan de encontrarse.
En qué fijarse al escuchar
Los Andes encierran enormes diferencias internas. Un huayno ayacuchano puede disponer una voz aguda y áspera sobre la guitarra y dejar que la fuga final libere la tensión acumulada. En el valle del Mantaro, saxofones y clarinetes pueden dar a la música de baile una sonoridad amplia, hecha para el espacio público. Una fiesta cusqueña puede llevar flautas, tambores y movimientos multitudinarios al aire libre, donde la repetición debe proyectarse a distancia. Un arpa de Áncash no ocupa el mismo registro ni cumple la misma función social que una guitarra ayacuchana. Incluso la palabra huayno designa una familia cuyos integrantes cambian según la región, la lengua, la ocasión y la generación.
En la costa, Lima y el Callao forjaron vigorosos mundos de vals criollo, marinera y canción criolla. Las historias afroperuanas recorren esas mismas ciudades y lugares como Cañete, Chincha y Zaña, además de comunidades de la costa norte, pero no pueden reducirse a un apartado de nostalgia criolla. El cajón es un instrumento físico que admite muchas técnicas; también forma parte de historias de invención, supervivencia y autoría negras. Festejo, landó, zapateo, panalivio y cumanana no son colores percusivos intercambiables. Difieren sus pulsos, textos, relaciones con la danza y memorias locales.
La vertiente amazónica del Perú es igual de plural. Iquitos, Pucallpa y Moyobamba se convirtieron en grandes centros de cumbia eléctrica, pero una guitarra psicodélica de un disco bailable de los años setenta no resume la música indígena amazónica. Los pueblos shipibo-konibo, asháninka, awajún, kukama-kukamiria y kichwa, entre muchos otros, mantienen lenguas y prácticas musicales con fines propios. Los viajes fluviales, la historia misional, las economías extractivas, la radio y la vida nocturna urbana influyen en lo que circula. Oír «la selva» como un único efecto exótico significa perder de vista tanto a las personas como la asombrosa variedad de la música.
Empezar por el movimiento y preguntar después quién se mueve
Buena parte de la música peruana cobra sentido cuando el cuerpo entra en la explicación. El huayno suele transmitir ligereza porque un impulso en dos tiempos se cruza con frases melódicas que se apoyan en él de manera oblicua. La fuga cercana al final puede elevar la temperatura social. En el vals criollo, los tres tiempos no producen por defecto el giro uniforme de un salón de baile europeo; los acentos de la guitarra, el canto que demora sus entradas y el fraseo conversacional mantienen flexible el compás. El festejo pone bajo, cajón, guitarra, palmas y voz en un intercambio elástico. La cumbia establece una base tropical constante mientras la guitarra eléctrica dibuja motivos pegadizos por encima.
Estos ritmos viajaron con la gente. La migración del siglo XX llevó a grandes poblaciones andinas a Lima, en especial a distritos periféricos en expansión. La radio, los discos asequibles, la circulación de casetes, los recintos de conciertos y, más tarde, la televisión ofrecieron nuevos públicos a intérpretes regionales. El huayno urbano no dejó de ser andino por usar amplificación. La chicha no se volvió menos peruana porque la guitarra eléctrica y el ritmo de cumbia de origen colombiano formaran parte de su gramática. La pregunta no es si una forma es «pura». Conviene preguntar qué hicieron los músicos con las condiciones sociales y tecnológicas de su entorno.
La lengua modifica tanto la superficie musical como el significado. El quechua distribuye consonantes y vocales de manera distinta al español, y una cantante puede pasar de una lengua a otra a lo largo de su carrera o incluso dentro de una canción. Renata Flores emplea el quechua en producciones de hip-hop y trap; Liberato Kani lo trata como lengua de argumentación en el rap; Uchpa contrapone voces en quechua a la guitarra de blues rock. No son traducciones de un Perú antiguo a un estilo moderno. Son decisiones artísticas en tiempo presente, tomadas por músicos que se dirigen al público de hoy.
Una primera hora sin postal
Comience con Raúl García Zárate interpretando «Adiós pueblo de Ayacucho». Su guitarra separa melodía, pulso interior y bajo con tanta nitidez que un solo músico parece sostener una conversación entre varias voces. Escuche después a Susana Baca cantar «María Landó». Atienda a la paciencia: el arreglo deja aire alrededor de su voz y el peso rítmico llega sin apretujar las palabras. Siga con «La danza de los mirlos», de Los Mirlos, donde la guitarra es brillante, comprimida y bailable desde el primer instante. Termine con «Chañan Cori Coca», de Renata Flores, donde el fraseo en quechua, el bajo programado y la cadencia del rap pertenecen a un mismo presente musical.
Esas cuatro grabaciones no representan al Perú. Establecen cuatro formas de escuchar: el detalle instrumental de cada región, la autoría poética negra, la circulación popular de sonidos eléctricos y el futuro de las lenguas indígenas. Cada sonido pertenece a un mundo social cuyas personas deben permanecer visibles. Los instrumentos no migran, recuperan ni innovan por sí solos; ese trabajo lo hacen músicos, bailarines, familias, productores, radiodifusores y públicos.
Por tanto, la imagen musical más poderosa del Perú no es un solo instrumento, sino un cambio de escala. Una guitarra íntima puede cargar con la partida que recuerda todo un pueblo. Un cajón puede convertir una frase cantada en ritmo colectivo. Una guitarra eléctrica puede llevar identidades amazónicas y migrantes a través de una ciudad. Una lengua excluida de los medios de élite puede regresar por el micrófono de una joven rapera. Al escuchar esos desplazamientos, el mapa musical del país comienza a moverse.
