Capítulo 02
Huayno, arpa y la prueba de la danza de las tijeras
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El huayno suele presentarse como género andino nacional del Perú. La fórmula resulta cómoda, pero puede ocultar aquello que merece ser oído: el huayno cambia de manera radical de un valle y un oficio a otros. Es canto y baile, práctica rural e industria urbana, música de boda y repertorio escénico. Pueden sostenerlo la voz y la guitarra, el arpa y el violín, las cuerdas de una estudiantina, el acordeón, los metales o un conjunto amplificado. El parentesco reside en parte en el impulso y en la manera en que la melodía acumula energía hacia una sección final más rápida, pero ningún arreglo es dueño del nombre.
En qué fijarse al escuchar
En muchas interpretaciones, el cuerpo principal establece la melodía y el texto antes de que la fuga aumente la intensidad. La voz puede repetir un verso, los instrumentos pueden apretar el patrón, los bailarines pueden responder con un zapateo más veloz y la sala pasa de la participación atenta al desahogo. Esa arquitectura explica que una grabación pueda sentirse emocionalmente expansiva aun cuando su material armónico sea compacto. Repetir no significa que no haya desarrollo. La repetición permite que las palabras se asienten en la memoria mientras se aproxima la aceleración.
Pastorita Huaracina, nacida María Alvarado Trujillo, llegó a ser una de las grandes voces discográficas vinculadas con Áncash. «El Borracho» muestra cómo el carácter puede residir en el ataque y la dicción: la frase no flota por encima del acompañamiento, sino que se inserta en él con una franqueza que parece dirigirse a una concurrencia. Picaflor de los Andes, nombre artístico de Víctor Alberto Gil Mallma, llevó la sierra central a un enorme público migrante. En «Yo soy huancaíno», la identidad se declara mediante el brillo vocal y la seguridad rítmica, no solo a través de la descripción del paisaje.
Amanda Portales pertenece a un mundo mediático posterior, pero mantiene unida la canción regional al oficio vocal. «Vaso de cristal» resulta reveladora porque la melodía debe conservar el aplomo mientras el texto convierte una emoción frágil en un estribillo público y nítido. La interpretación de «Flor de Retama» de Martina Portocarrero, composición de Ricardo Dolorier, lleva otra carga histórica. La canción quedó unida de forma inseparable a Ayacucho, la protesta y las memorias de la violencia. Su interpretación no necesita adornos excesivos; su fuerza está en la capacidad de un estribillo comunitario para sonar íntimo y colectivo a la vez.
La guitarra es un conjunto cuando quien la toca conoce el terreno
La guitarra ayacuchana hace que el instrumento parezca mayor que sus seis cuerdas. Raúl García Zárate podía colocar una línea superior cantable por encima de voces interiores en movimiento y un bajo que marca el baile sin volverse pesado. En «Adiós pueblo de Ayacucho», la separación es la fuente de la emoción. La melodía parece marcharse mientras el patrón grave sigue regresando a casa. Manuelcha Prado prolonga la guitarra en una práctica contemporánea y de autor. En Ofrenda, el pensamiento melódico andino, el toque preciso y un desarrollo propio de la sala de conciertos convergen sin convertir el instrumento en una pieza de museo.
El charango es otro instrumento al que a menudo se le exige representar toda la música andina. Su cuerpo pequeño y sus órdenes dobles pueden crear una superficie veloz y centelleante, pero sus intérpretes lo emplean para acompañar, trazar contramelodías, impulsar el ritmo y lucirse como solistas. La quena y el siku son igual de diversos. La muesca de la quena permite que el aire siga formando parte del timbre; la ejecución del siku puede repartir las notas entre hileras e intérpretes complementarios, de modo que la melodía se vuelve un acto de coordinación. El sonido importante no es el de una «flauta ancestral», sino el de un aliento organizado socialmente.
El arpa entró en las regiones andinas a través de la historia colonial y se volvió local en su construcción, técnica y repertorio. En algunos conjuntos aporta a la vez bajo, movimiento armónico y rápidas figuras melódicas. Su ataque es claro, por lo que permite crear un ritmo de baile tupido sin la borrosidad sostenida del arpa de pedales. El violín puede atravesar esa resonancia con una línea concentrada. La pareja adquiere especial importancia en la danza de las tijeras.
El danzante es uno de los tres participantes en la competencia
La danza de las tijeras es practicada por comunidades quechuas de los Andes centro-sur y también aparece en espacios urbanos. El danzante sostiene en una mano dos láminas pulidas de metal, que hace sonar mientras ejecuta una secuencia competitiva de pasos, equilibrios y pruebas. Sin embargo, el espectáculo tiene poco sentido si se trata al arpista y al violinista como acompañantes de fondo. Danzante, violinista y arpista forman una cuadrilla que representa a una comunidad. Cada integrante observa y pone a prueba a los otros.
El violín lleva una línea melódica penetrante; el arpa crea el campo rítmico y armónico; las láminas añaden un pulso metálico y seco junto al cuerpo del danzante. El tempo y la dificultad pueden aumentar a lo largo de un encuentro prolongado. El danzante debe encajar cada acción en el tiempo musical, no limitarse a ejecutarla a su lado. Los músicos han de responder al aguante, la secuencia y la rivalidad. Lo que parece una hazaña individual nace de una inteligencia colectiva construida tras años de familiaridad.
Un atipanakuy documentado en 2019 durante la Fiesta del Agua de Tintay pone nombres a esa relación: el danzante John «Apusayre» Gutiérrez trabajó con el violinista Felipe «Felino» y el arpista Saúl Arancón. La secuencia extensa es una mejor introducción que un breve video acrobático, pues deja que el desafío se acumule. Siga los giros melódicos de Felino, los cambios de presión de Arancón y los momentos exactos en que Apusayre les responde con las láminas, el zapateo o la inmovilidad. La pieza pertenece a los tres.
La Unesco inscribió la danza de las tijeras en 2010, pero la fecha señala su reconocimiento internacional, no el comienzo de la práctica. La práctica vive en comunidades concretas, calendarios locales y quienes la cultivan. Una presentación escénica puede revelar una técnica extraordinaria, aunque no reproduce todas las obligaciones de una fiesta comunal. Ambos contextos pueden escucharse con honestidad si se pregunta qué permite cada ocasión.
La escucha regional necesita nombres regionales
El huaylarsh del valle del Mantaro suele oírse con un marcado pulso de baile, un zapateo ágil y conjuntos en los que saxofones y clarinetes pueden dominar el sonido público moderno. El Cusco tiene sus propios repertorios de huayno y fiesta; los mundos aimara y quechua de Puno incluyen conjuntos de sikuris cuyo aliento colectivo y patrones de tambor llenan el espacio abierto. En Wiphala de Armonías del Sikuri, de Huj Maya, las partes de zampoña cobran sentido como un cuerpo coordinado de respiraciones, no como un efecto de zampoña solista, mientras los tambores dan peso a la formación sobre el terreno abierto. Áncash, Apurímac, Ayacucho y Arequipa plantean distintas maneras de cantar y tocar. El yaraví tiende a un canto más lento y reflexivo, mientras que la muliza lleva consigo otra historia de circulación por los Andes centrales. Ninguno es simplemente huayno a otra velocidad.
Por eso, quien escucha puede hacer una mejora sencilla: sustituir «música andina» por un lugar, un intérprete y un conjunto siempre que sea posible. Escuche a Pastorita Huaracina como artista discográfica vinculada con Áncash; a Picaflor, como estrella de la sierra central con un público migrante; a García Zárate, como guitarrista ayacuchano; y a una cuadrilla de danza de las tijeras, como relación entre funciones nombradas. Los Andes siguen siendo inmensos, pero el sonido deja de ser anónimo.
