Capítulo 04
La guitarra eléctrica sigue a la migración: cumbia y chicha
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La guitarra eléctrica que abre un disco clásico de cumbia peruana suele llegar antes que la voz y antes que cualquier explicación. Puede adoptar un tono limpio, ligeramente saturado o reverberante, y dibujar un motivo melódico compacto sobre bajo, percusión y ritmo de baile tropical. El patrón es lo bastante repetitivo para atrapar de inmediato y lo bastante extraño para conservar un carácter distintivo. A finales de los años sesenta y durante los setenta, los músicos transformaban la cumbia mediante la instrumentación del rock, hábitos melódicos locales, tecnología de estudio y las exigencias de las pistas de baile peruanas.
En qué fijarse al escuchar
Los Destellos, bajo la dirección del guitarrista Enrique Delgado, constituyen un punto de partida central. En «Elsa», la guitarra se comporta casi como voz principal: frases cortadas, deslizamientos y adornos brillantes giran sobre un ritmo insistente. Llamar a esto solo cumbia colombiana tocada en el Perú pasa por alto la reelaboración. Llamarlo solo rock psicodélico olvida la función social del baile. La grabación funciona porque un instrumento eléctrico de la era del rock aprendió a hablar dentro de una estructura de baile tropical.
La cumbia costeña fue solo una de las rutas. Las ciudades amazónicas crearon algunos de los sonidos de guitarra más reconocibles del catálogo. Juaneco y Su Combo, agrupación asociada con Pucallpa, grabó «Ya se ha muerto mi abuelo», canción cuyo ritmo ondulante y color de órgano y guitarra llevan el duelo dentro de un marco bailable. Los Mirlos, formados en Moyobamba y radicados en Lima, convirtieron figuras de guitarra semejantes al canto de las aves en motivos pegadizos en «La danza de los mirlos». Los Wembler's de Iquitos grabaron su propio «Sonido amazónico», título que designa un sonido bailable, moderno y urbano, no una tradición forestal indiferenciada.
El músico iquiteño Ranil Salazar y su conjunto representan otro catálogo independiente de cumbia amazónica. Que tanto Ranil como Los Wembler's grabaran «Sonido amazónico» resulta revelador: el repertorio podía circular mientras el arreglo, el toque de guitarra y la identidad discográfica seguían siendo distintos. Juaneco, Los Mirlos, Los Wembler's y Ranil no deben fundirse en una banda imaginaria llamada música de la selva. Pucallpa, Moyobamba e Iquitos tienen historias y rivalidades diferentes.
La chicha da a la ciudad migrante una voz pública y sonora
La palabra chicha se ha utilizado de manera amplia y, en ocasiones, despectiva. En la música quedó ligada a una vigorosa forma urbana que unió el ritmo de cumbia y la guitarra eléctrica con contornos melódicos vinculados al huayno, la identidad provinciana, los locales populares y la experiencia de la migración. La ropa de colores vivos, los carteles pintados a mano y los conciertos amplificados formaban parte de una escena que el gusto de las élites solía considerar excesiva. La escena respondió haciéndose imposible de ignorar.
Los Shapis se formaron en Chupaca, Junín, en 1981 en torno al cantante Julio Simeón, conocido como Chapulín el Dulce, y el guitarrista Jaime Moreyra. «El aguajal» vuelve audible la conexión. La línea de guitarra tiene contorno andino, la sección rítmica mantiene una base de cumbia y la voz se dirige a un público que reconoce tanto el origen provinciano como el desplazamiento urbano. Su éxito no disolvió el estigma que pesaba sobre la población migrante; convirtió esa presión en visibilidad colectiva.
Chacalón, nombre artístico de Lorenzo Palacios, se convirtió junto a La Nueva Crema en la voz decisiva de otro público migrante limeño. «Soy provinciano» habla directamente de llegar de provincias, buscar trabajo y construir una vida en la capital. La canción no es evidencia sociológica puesta en música. Su autoridad reside en el timbre: la voz de Chacalón se fuerza sin perder la melodía, y el coro vuelve compartible la dificultad individual. El ritmo bailable no anula el texto. Le proporciona un lugar público donde vivir.
Los puestos de casetes, los programas de radio, los recintos de conciertos y los autobuses ayudaron a hacer circular la música. La propia ciudad cambió de geografía a medida que se extendían nuevos distritos. Un motivo de cumbia oído en un mercado o una combi formaba parte de la infraestructura urbana cotidiana. Productores y sellos decidían qué grupos se grababan; los cartelistas daban forma a la memoria visual; los bailarines influían en el tempo y la duración de las actuaciones. La chicha ya era un ecosistema antes de que reediciones internacionales posteriores la presentaran como un tesoro psicodélico perdido.
La recuperación puede revelar y aplanar al mismo tiempo
Las recopilaciones del siglo XXI llevaron la cumbia peruana a nuevos públicos mundiales. La remasterización puede recuperar detalles de guitarra y percusión, y las reediciones pueden devolver nombres desaparecidos de las historias de exportación. Sin embargo, la expresión «cumbia psicodélica» también puede convertirse en otro atajo. Algunos músicos usaron distorsión y efectos de estudio inusuales; otros tocaron una música bailable relativamente limpia. La categoría sirve en una tienda de discos y resulta insuficiente como historia.
Los artistas contemporáneos también trabajan con estos archivos. Bareto construyó un sonido de banda alrededor del repertorio de cumbia y el arreglo en directo. Novalima muestreó y recompuso materiales afroperuanos dentro de la producción electrónica. Dengue Dengue Dengue se nutre de la cumbia, el bass music y la propuesta visual. Ninguno vuelve obsoleto el catálogo anterior. Su trabajo plantea nuevas preguntas sobre los créditos, el muestreo, la continuidad de la pista de baile y la diferencia entre la cita y el disfraz.
Por eso, una buena secuencia de cumbia peruana se desplaza geográfica y socialmente. Escuche a Los Destellos para conocer un lenguaje fundacional de guitarra costeña. Pase a Juaneco, Los Mirlos y Los Wembler's para distinguir sonidos urbanos amazónicos. Oiga después a Los Shapis y Chacalón como voces de la migración y la clase social en Lima. Termine con un productor actual y atienda a lo que la producción contemporánea conserva, lo que exagera y lo que deja atrás.
