Capítulo 03
Canto litúrgico, ópera y un canon clásico en permanente movimiento
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La música compuesta rusa suele venderse como un desfile de grandes hombres. Glinka funda una escuela nacional; Músorgski descubre el habla rusa; Chaikovski aporta la melodía; Rimski-Kórsakov, el color; Stravinski hace estallar el ritmo; Prokófiev agudiza el ataque rítmico; Shostakóvich cifra la vida bajo la dictadura. La secuencia solo resulta útil si las obras siguen siendo diferentes y si permanecen visibles las instituciones que las rodean.
En qué fijarse al escuchar
La historia comienza antes del conservatorio. El canto znamenny moldea el texto litúrgico en una línea melódica sin acompañamiento. Su movimiento no se organiza mediante una progresión moderna de mayor y menor. Las frases siguen las palabras, los patrones modales y el tiempo ritual. La práctica eclesiástica posterior incorporó el canto polifónico y métodos armónicos occidentales. Cuando un coro moderno interpreta canto reconstruido en una catedral resonante o en un estudio, se oye a la vez un repertorio antiguo y una decisión actual sobre tempo, altura y empaste.
Para establecer una comparación concreta, escúchese «Svete tikhiy» en el volumen Early Russian Chants de la antología de música sacra de Melodiya, interpretado por el Coro de Jóvenes y Estudiantes de Moscú bajo la dirección de Borís Tevlin. El canto anónimo avanza como una sola línea conformada por el texto, sin los puntos de llegada armónicos de un coro compuesto más tarde. Es una interpretación moderna grabada de un repertorio temprano, no un acontecimiento medieval intacto, pero ofrece al oído una referencia clara antes de Rajmáninov.
Vigilia de toda la noche, de Serguéi Rajmáninov, no es canto medieval conservado sin cambios. Es una composición de 1915 para coro a capela que se nutre de tradiciones de canto y de melodías de nueva creación semejantes a ellas. En «Bogoroditse Devo», las voces interiores impulsan la armonía mientras la línea superior permanece nítida; la expansión final parece enorme porque el coro ha dosificado el volumen. En «Nyne otpushchayeshi», los bajos profundos descienden bajo una delicada textura aguda. La obra exige afinación disciplinada y un legato modelado por la lengua, no una vaga neblina mística.
La ópera hizo pública la lengua
Una vida por el zar y Ruslán y Liudmila, de Mijaíl Glinka, contribuyeron a establecer la ópera en ruso dentro de las instituciones imperiales. Los significados políticos de la primera obra cambiaron con los regímenes, mientras Ruslán incorporó al repertorio la fantasía orquestal y una veloz escritura de conjunto. Glinka no inventó la música rusa; ocupó un momento en que compositores, teatros y críticos definían qué podía ser una escuela nacional.
Borís Godunov, de Músorgski, convierte el contorno del habla en drama. En la escena de la coronación, campanas, coro y metales construyen el poder público. En otros pasajes, las líneas vocales pueden aproximarse a una conversación inquieta. Las distintas ediciones y orquestaciones importan: escuchar la revisión de Rimski-Kórsakov no equivale a escuchar la instrumentación original de Músorgski.
Eugenio Oneguin, de Chaikovski, obra mediante la intimidad tanto como mediante el espectáculo. En la escena de la carta, la línea de Tatiana cambia de ritmo conforme el pensamiento se convierte en acción; los motivos orquestales regresan con un peso emocional distinto. El ballet La bella durmiente demuestra otra destreza: los números de danza poseen proporción arquitectónica porque la melodía, la armonía y el color orquestal hacen clara la forma física.
Scheherazade, de Rimski-Kórsakov, suele escucharse como una suntuosa imagen rusa de un Oriente imaginado. Su violín solista, sus proclamaciones de los metales y sus combinaciones orquestales cambiantes están construidos con brillantez. El título y el marco exótico también pertenecen a costumbres imperiales de representar otras culturas. La admiración musical no tiene por qué borrar esa historia.
El modernismo quebró el escaparate nacional
La consagración de la primavera, de Stravinski, nació de encuentros con fuentes rusas, ucranianas y del imperio en un sentido más amplio, de las instituciones parisinas del ballet y de la imaginación rítmica del compositor. El acorde de «Augurios primaverales» importa menos como armonía extraña que como sonoridad desplazada una y otra vez por los acentos. Bailarines y orquesta deben contar un pulso cuya superficie no concede reposo.
La Sonata para piano n.º 7 de Prokófiev avanza entre un ritmo de aristas duras, un lirismo súbitamente distante y un final con patrones de siete pulsos. El contexto bélico añade presión, pero el oyente encuentra primero el tacto: notas repetidas, ataques secos y la fuerza acumulativa del ostinato final.
La Sinfonía n.º 5 de Shostakóvich se ha interpretado como rehabilitación sincera, respuesta pública forzada, resistencia privada y distintas mezclas de esas posibilidades. El final no debe reducirse a un código secreto. Puede oírse cómo las notas repetidas, el peso de los metales y el tempo estirado hacen que el triunfo parezca trabajoso. La ambigüedad es musical antes de volverse consigna.
Galina Ustvólskaya estudió con Shostakóvich, pero rechazó el papel de discípula. Dies irae dispone ocho contrabajos, piano y un cubo de madera en un ritual de impacto y extinción sonora. El material limitado adquiere una fuerza física abrumadora. Sus partituras se resisten a la continuidad exuberante que se espera de la tradición sinfónica rusa.
Sofía Gubaidúlina, nacida en Chístopol, en la República Autónoma Socialista Soviética Tártara, construyó una música basada en el timbre, la espiritualidad, el número y el gesto instrumental. Offertorium parte del tema de la Ofrenda musical de Bach, lo elimina y transforma gradualmente, y después reconstruye un camino de regreso. La línea del violín puede sonar expuesta frente a las masas orquestales. Su biografía atraviesa Tartaristán, las instituciones moscovitas y una vida posterior en Alemania; ninguna de esas geografías posee por sí sola la obra.
Edison Denísov, Alfred Schnittke y compositores posteriores ampliaron los lenguajes seriales, de collage y espirituales bajo las complejas condiciones soviéticas. El Concerto grosso n.º 1 de Schnittke permite que el gesto barroco, el piano preparado, el tango y un modernismo abrasivo convivan en un marco inestable. Las colisiones no son una broma posmoderna adherida a la historia; reflejan a un oyente rodeado de pasados musicales incompatibles.
La vida concertística sigue dependiendo de instituciones. El Conservatorio de Moscú, el Teatro Bolshói, el Teatro Mariinski, la Filarmónica de San Petersburgo y los teatros de ópera y orquestas regionales determinan repertorios y carreras. Sus programaciones pueden servir para organizar un viaje, pero un edificio famoso no garantiza un tipo de música. Hay que comprobar el programa exacto, el conjunto, la edición y el director. El canon no vive en el mármol, sino en decisiones reiteradas sobre lo que se ensaya y se escucha.
