Capítulo 01
No existe una sola Rusia musical
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Resulta fácil reducir Rusia a una serie de estampas conocidas. Una balalaica reluce bajo las luces del escenario, un coro ortodoxo se abre en un acorde grave, Chaikovski pone la nieve y el ballet, y un cantante de rock de los últimos años soviéticos se convierte en la voz de toda una generación. Las cuatro imágenes pueden ser ciertas. Reunidas en un montaje nacional, ocultan más de lo que revelan.
En qué fijarse al escuchar
La primera dificultad es la escala. La música creada en aldeas de Pskov, estudios de Kazán, valles de Tuvá, teatros de Yakutsk, salas de conciertos de Ufá, clubes de Moscú y conservatorios de San Petersburgo no procede de un único linaje. La Federación de Rusia reúne numerosos pueblos, lenguas e instituciones musicales. La música en ruso constituye un ámbito fundamental, pero no es una denominación neutra para la canción tártara, el toque bashkir del kurái, el repertorio buriato, la práctica sakha del arpa de boca o el canto de garganta tuvano. Esas tradiciones forman parte de la geografía musical del país porque quienes las crean viven y trabajan dentro de sus fronteras, no porque el Estado sea dueño de sus sonidos.
La segunda dificultad es la historia. El imperio, la revolución, la política cultural soviética, la guerra, la censura, la migración y el desplome del mercado alteraron quién podía actuar, qué podía grabarse y qué nombres entraban en los manuales. Una partitura de conservatorio y una melodía de boda pueden cruzarse sin convertirse por ello en versiones de lo mismo. Una orquesta folclórica estatal puede conservar una técnica al tiempo que amplía y estandariza un instrumento. Un álbum en cinta puede llegar a millones de personas sin lanzamiento oficial. Un artista que abandona el país puede seguir siendo esencial para su historia musical.
La entrada más fértil pasa por el trabajo musical. Conviene preguntarse qué deben coordinar los intérpretes. Quienes cantan en una aldea ajustan los intervalos escuchándose dentro del grupo, no siguiendo a un director. El intérprete de gusli roza una extensión de cuerdas mientras una mano apaga las notas que no deben resonar. Un cantante de ópera proyecta la lengua por encima de la orquesta. Un bardo soviético convierte la respiración, las consonantes y el pulso de la guitarra en un drama del tamaño de una habitación. Un productor de club decide cuánto espacio cabe entre un golpe de bombo y una voz.
Cuatro selecciones que rechazan un único centro
Puede comenzarse con un conjunto aldeano del sur de Rusia que interprete un canto largo, nupcial o lírico. Varias voces quizá entren en torno a una voz guía, pero la armonía no consiste en un apilamiento de partes corales pulcras. Las líneas se presionan entre sí, las vocales se ensanchan y las segundas pueden rozarse hasta que el grupo las resuelve. El sonido depende de la memoria local y de cuerpos que comparten la respiración a corta distancia.
Escúchese ahora a Fiódor Chaliapin en «The Song of the Volga Boatmen». No se trata de un hecho anónimo recogido sobre el terreno, sino de una grabación temprana de una estrella de la ópera que domina la distancia al micrófono, oscurece las vocales y construye una inmensa figura pública en la breve cara de un disco de goma laca. La canción viajó porque Chaliapin la convirtió en teatro grabado.
Sitúese después Dies irae, de Galina Ustvólskaya, dentro del mismo país. El piano, un cubo de madera y ocho contrabajos producen golpes y resonancias casi sin consuelo ornamental. Nada en su superficie anuncia folclore. Su historia rusa reside en la vida de la compositora, en las instituciones que la rodearon y en su rechazo radical de las expectativas musicales de su entorno.
Por último, «Gruppa krovi», de Kino. Una figura limpia de guitarra, una caja de ritmos contenida y el barítono sereno de Víktor Tsoi generan impulso sin exhibición virtuosística. La fuerza de la canción nace de la compresión: la incertidumbre privada, el peligro público y un estribillo inmediatamente memorable caben en los mismos pocos minutos.
Ninguna de estas músicas invalida las demás. Los cantores de aldea no son un prólogo primitivo al conservatorio. Chaliapin no constituye la culminación natural de la canción tradicional. Ustvólskaya no es una excepción a un estilo nacional, porque tal estilo único no existe. Kino no sustituye todo lo anterior por una juventud moderna. El contexto, la autoría y la acción musical importan más que un adjetivo nacional.
El mapa contiene instituciones además de regiones
Moscú y San Petersburgo han concentrado cortes, teatros, conservatorios, editoriales, radiodifusoras, sellos y clubes. Ese poder es real y también selectivo. Un cantante procedente de una república regional quizá necesite los medios metropolitanos para adquirir visibilidad nacional; la grabación resultante puede borrar la comunidad lingüística y la institución local que lo formaron. A la inversa, un músico moscovita puede construir una carrera con sonidos recogidos en otros lugares y recibir la consideración de innovador.
Kazán posee historias propias de teatro, composición, canción popular y grabación en tártaro que no pueden tratarse como una variante provinciana de Moscú. Ufá es central para la música bashkir y en ruso, incluidos el kurái, la ópera y el rock. Novosibirsk, Ekaterimburgo, Omsk y otras ciudades crearon orquestas, redes de rock y escenas electrónicas propias. Kyzyl, capital de Tuvá, se convirtió en un referente internacional para los conjuntos de canto de garganta. Yakutsk sostiene el pop en sakha, el teatro y el virtuosismo del khomus. Las conexiones de Vladivostok con el Pacífico producen otro imaginario urbano.
Las instituciones pueden ampliar el acceso y estrechar la representación al mismo tiempo. Un conservatorio enseña técnica, pero decide qué repertorio merece la categoría de serio. La radio otorga alcance nacional a un cantante, pero fija una pronunciación y un arreglo preferentes. Un conjunto folclórico remunera a sus músicos mientras adapta materiales locales al horario de un escenario. Un club de rock aporta locales de ensayo y estatus oficial a la vez que somete a los músicos a supervisión. La distribución por internet elimina antiguos guardianes, pero los sistemas de recomendación y los créditos incompletos instauran nuevas formas de control.
Escuchar la diferencia entre categoría y sonido
«Folclore» puede designar a un cantante de aldea, a un músico profesional semejante a un lăutar, a un conjunto urbano de recuperación, a una orquesta de balalaicas formada en el conservatorio o a una pista pop con una muestra de acordeón. «Clásica» puede referirse a la ópera imperial, la escritura coral ortodoxa, la sinfonía soviética, el modernismo conceptual o la obra de cámara de un compositor vivo. La «canción soviética» abarca desde el coro de masas y la lírica de guerra hasta la orquesta de jazz, la comedia cinematográfica, la estrada y la poesía no oficial con guitarra. El «rock ruso» reúne grupos que a veces comparten poco más que la lengua, los instrumentos eléctricos y una relación conflictiva con la cultura oficial.
Cada música exige una atención distinta. En la música aldeana hay que atender al tiempo social, el timbre regional y la distribución de funciones vocales. En la música sacra y de tradición escrita, conviene seguir el texto, la notación, la orquestación y la institución. En el Volga, el Cáucaso, Siberia y el norte, deben mantenerse visibles los nombres de las comunidades y las lenguas. En las grabaciones soviéticas y postsoviéticas, cabe preguntarse cómo el micrófono, la censura, la cinta, la televisión, el club e internet transformaron la propia música.
Rusia se vuelve musicalmente legible cuando sus contradicciones permanecen dentro del encuadre. Una balalaica de tres cuerdas puede ser instrumento aldeano y voz de concierto rediseñada. La sonoridad ortodoxa puede vehicular culto, composición, memoria y tópico comercial. Una estrella del pop puede ser a la vez producto de la televisión central y autora de un fraseo inconfundible. Una tradición regional puede estar hondamente arraigada sin convertirse en propiedad nacional. No se trata de resolver esas tensiones, sino de escucharlas.
