Capítulo 04
El Volga, el Cáucaso, Siberia y el norte tienen centros propios
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Un relato nacional fracasa cuando todas las tradiciones no rusas aparecen en un único párrafo pintoresco. Las distancias son demasiado grandes y los sistemas musicales, demasiado distintos. La canción urbana tártara, el kurái bashkir, el canto de garganta tuvano, la narrativa buriata y el khomus sakha no componen un solo género minoritario. Cada uno tiene creadores, lengua y lógica musical propios.
En qué fijarse al escuchar
Kazán es un centro del teatro, la composición y la canción popular en lengua tártara. «Kara urman», de Ilham Shakírov, proporciona una entrada poderosa al repertorio de canto largo. Su voz abre las frases con intensidad controlada y después prolonga las vocales mediante adornos que hacen que la línea melódica parezca desbordar el acompañamiento. La vida pública de la canción incluye el concierto y la radiodifusión; Shakírov es un intérprete con autoría, no un transmisor anónimo.
La música tártara comprende asimismo estrada soviética, rock, producción electrónica y trabajo de la diáspora. La lengua importa porque la forma de las vocales y el metro poético inciden en la melodía. La comparación adecuada no es «música rusa con ornamentación oriental», sino una interpretación tártara frente a otro contexto, otra generación u otro arreglo.
El kurái bashkir convierte la respiración en una segunda voz
El kurái es una flauta de embocadura terminal estrechamente vinculada a la música bashkir. Su tubo abierto permite modelar un timbre rico en armónicos mientras se añade un bordón vocal grave. El resultado puede sonar como dos líneas: una melodía aérea de flauta suspendida sobre una nota fundamental producida por la voz. Las interpretaciones de Robert Yuldáshev ofrecen un punto de partida contemporáneo. Conviene escuchar ataques que empiezan como aire antes de fijarse la altura y cómo la resonancia vocal espesa las notas sostenidas.
El canto largo, la épica, la danza y el repertorio compuesto rodean al instrumento. Las instituciones, grabaciones y escenarios de Ufá modificaron la enseñanza y la presentación del kurái. Un micrófono puede magnificar detalles respiratorios que se dispersarían al aire libre; un arreglo de conjunto puede colocar la flauta sobre percusión y cuerdas. Ningún contexto agota la práctica bashkir.
Tuvá contiene varias opciones de canto de garganta
El canto de garganta tuvano no es un único truco sobrenatural. En el khöömei, el sygyt, el kargyraa y enfoques afines, los cantantes manipulan la resonancia para que determinados armónicos se hagan audibles sobre una frecuencia fundamental. El sygyt suele producir una línea aguda clara, semejante a un silbido; el kargyraa utiliza un registro grave y áspero; el khöömei puede presentar una resonancia concentrada más suave. Los estilos y sus nombres varían entre maestros y tradiciones locales.
«Orphan's Lament», de Huun-Huur-Tu, sitúa el canto de garganta, el igil frotado y el doshpuluur pulsado dentro de un conjunto que administra el tiempo con cuidado. La música deja espacio en torno a cada timbre. El grupo ayudó a que públicos internacionales conocieran el repertorio tuvano, pero sus pulidas grabaciones constituyen una presentación con autoría entre otras posibles.
Lost Rivers, de Sainkho Namtchylak, se dirige a un lugar completamente distinto. La voz se convierte en respiración, armónico, grito, susurro y textura abstracta. Su obra recurre a la técnica tuvana mientras rechaza el papel de demostradora del patrimonio. «Karangailyg Kara Hovaa», de Yat-Kha, emplea guitarra eléctrica y el profundo kargyraa de Albert Kuvezin para mostrar que la amplificación puede extender una identidad vocal en lugar de borrarla.
«Nayan Navaa», de Namgar, da a la canción buriata un marco de banda en el que un color de cuerda frotada semejante al morin khuur, la percusión y la textura eléctrica sostienen la voz firme y ornamentada de Namgar Lhasaránova. El arreglo circula ampliamente, pero la línea vocal sigue anclada en la lengua y el repertorio. Escuchar la banda solo como fusión de músicas del mundo pasa por alto las decisiones específicas que contiene.
El khomus sakha es un arpa de boca que se apoya contra los dientes y cuya lengüeta flexible se pulsa. La boca modifica la resonancia; el aliento y el movimiento de la lengua aíslan armónicos; articulaciones diminutas pueden producir un habla rítmica rápida. Las interpretaciones solistas de Albina Degtiariova muestran cómo un instrumento pequeño crea una profunda ilusión espacial. Los auriculares revelan los formantes cambiantes, pero la interpretación en directo vuelve corporal la vibración.
La música popular sakha también incluye rock, pop y electrónica en sakha y en ruso. La ecología teatral y mediática de Yakutsk importa tanto como el khomus. Un instrumento tradicional debe abrir la puerta a una ciudad, no encerrar a todo un pueblo en el pasado.
El Cáucaso y el norte exigen precisión, no un popurrí
El Cáucaso septentrional comprende comunidades adigués, chechenas, ingusetias, osetias, daguestaníes y muchas otras. Las formaciones de danza, los acordeones, los instrumentos de arco, los tambores, los repertorios vocales y las lenguas difieren. Una lezguinka escénica rápida no autoriza a describir toda la música caucásica. Según el contexto, el propio término puede designar danzas concretas o convenciones teatrales más amplias.
«Remembrance of a Girl», de Mariam Aidamírova, abre una vía específicamente chechena. Su línea sostenida y su ornamentación medida mantienen el carácter íntimo de la canción frente a las piezas de danza acelerada que la rodean en la misma antología discográfica. Una sola cantante no puede representar el Cáucaso septentrional; su voz abre, en cambio, una salida hacia otras lenguas y prácticas.
Más al norte, las comunidades nenets, komi, sami y otras mantienen tradiciones diferenciadas de canto, narración y creación contemporánea a través de fronteras anteriores al Estado. La imaginería climática no es análisis musical. Una grabación resulta útil cuando se conocen el nombre de quien canta, la lengua, el lugar, la función y la edición.
«Len», de Ekaterina Plotnikova, editada por Melodiya en 1977, aporta una selección documentada en lengua komi-permiaca. La armónica y el bayán, la balalaica y las cucharas enmarcan su canto sin convertir la lengua en un efecto atmosférico norteño. La grabación no representa la música nenets ni la sami; su valor reside precisamente en nombrar a una intérprete, una lengua y un universo específico de arreglo y grabación.
Ningún panorama breve puede ser completo. La precisión sigue contando: emplear el nombre de la comunidad, buscar a un artista concreto, escuchar la técnica del instrumento y comprobar si la interpretación pertenece a una ceremonia, un archivo, un teatro, el pop o la experimentación. Así, la diversidad se convierte en información musical en lugar de adorno.
