Capítulo 05
La radio, el cine, los pisos y los clubes crearon el paisaje sonoro soviético
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El periodo soviético no produjo un único sonido estatal. Construyó instituciones inmensas, censuró repertorios, amplió la educación musical, grabó a intérpretes regionales, promovió la canción de masas y permitió el desarrollo de formas contradictorias de jazz, música cinematográfica, canción de bardo o de autor, estrada y rock. La circulación oficial y la no oficial emplearon a menudo las mismas tecnologías.
En qué fijarse al escuchar
«U samovara», de Leonid Utiósov, lleva el lenguaje de la orquesta de jazz al teatro cómico. Los metales y las maderas puntúan una interpretación vocal ligera; el ritmo es vivaz, aunque no presenta un swing agresivo. El conjunto de Utiósov hizo inteligible el vocabulario internacional de las orquestas de baile para el cine y el público soviéticos. Llamarlo simplemente jazz pasa por alto la traducción teatral; negarle la condición de jazz ignora el conocimiento rítmico e instrumental de sus músicos.
El cine introdujo canciones en la vida cotidiana. Las melodías de Isaak Dunayevski unieron el brillo orquestal con relatos optimistas. Durante la guerra, «Siniy platochek», de Klavdiya Shulzhenko, se convirtió en memoria pública íntima: su dicción clara y su fraseo contenido hacen personal el pañuelo azul incluso ante un público multitudinario. Compositores cinematográficos posteriores como Mikael Tariverdíev y Eduard Artémiev crearon mundos más sutiles. La banda sonora de Solaris de Artémiev superpone timbre electrónico, Bach y sonido acústico para generar incertidumbre, no espectáculo futurista.
La estrada dependía de la personalidad dentro del arreglo
La estrada describe el entretenimiento popular escénico más que un género único. Muslim Magomáyev podía pasar de la proyección operística al canto íntimo ante el micrófono. «Sinyaya vechnost» emplea un amplio arco melódico y una imaginería marina orquestal, pero el elemento decisivo es su dominio de la escala expresiva: las frases comienzan como conversación y se ensanchan sin perder el texto.
«Million alykh roz», de Alla Pugachova, se puede cantar al instante, pero sus ataques rugosos y su sentido teatral del tiempo impiden que se convierta en un fondo pulido. Inclina la frase hacia el habla y luego la libera en la melodía. La televisión hizo ubicua la canción; la personalidad consiguió que sobreviviera a la repetición.
Sofía Rotaru, Edita Piekha y numerosos artistas de distintas repúblicas soviéticas complican la etiqueta «pop ruso». Sus carreras se sirvieron de los medios centrales sin dejar atrás historias familiares y lingüísticas ucranianas, moldavas, polacas, francesas y de otros lugares. Que una emisión se realizara desde Moscú no transfiere la propiedad cultural.
La canción con guitarra dio dimensión política a habitaciones pequeñas
«Bumazhnyy soldatik», de Bulat Okudzhava, apenas necesita recursos: una voz suave, una guitarra de pulso ligero y una parábola sobre un soldadito de papel. El registro vocal limitado crea intimidad. El sentido llega a través de consonantes discretas y del espacio posterior a cada verso.
«Koni priveredlivye», de Vladímir Vysotski, emplea una voz áspera y tensa y una guitarra implacable para escenificar una carrera contra la muerte. El patrón de guitarra es lo bastante sencillo para mantener la lengua en primer plano; la respiración parece amenazada por el tempo. Las copias en cinta llevaron las actuaciones más allá de los lanzamientos oficiales. La baja fidelidad pasó a formar parte de la historia de la escucha, aunque era una condición técnica y no un ideal estético.
Aleksandr Gálich, Yuli Kim y Novella Matvéyeva demuestran que la canción con guitarra nunca fue una sola voz heroica masculina. La interpretación doméstica y semiprivada permitió que el matiz literario, la sátira y la disidencia circularan mediante la memoria y la cinta.
El jazz sobrevivió bajo permisos cambiantes
La orquesta de Oleg Lundstrem mantuvo el formato de big band durante décadas. La carrera de Eddie Rosner atravesó Polonia, la Unión Soviética, el encarcelamiento y el entretenimiento estatal. En la década de 1970, el Trío Ganelin hizo improvisación libre en Vilna con el pianista Viacheslav Ganelin, el saxofonista Vladímir Chekasin y el percusionista Vladímir Tarásov. Ancora da Capo avanza desde gestos dispersos hasta una densa erupción colectiva; pertenece a una red soviética y, de manera específica, a la historia del jazz lituano.
Arsenal, de Alekséi Kozlov, reunió jazz-rock, teclados eléctricos y estructuras compuestas. Los festivales regionales y las casas de cultura ofrecieron escenarios incluso cuando cambiaba la ideología. La pregunta útil nunca es, en abstracto, «¿estaba prohibido el jazz?». Hay que preguntar en qué año, ciudad, conjunto e institución.
El rock construyó una infraestructura alternativa
Radio Africa, de Aquarium, transita por el pulso del reggae, los arreglos de art rock, el saxofón y la escritura oblicua de Borís Grebenshchikov. Suena como un álbum pensado para el estudio, aunque el rock soviético dependiera en gran medida de la circulación en cinta. El Club de Rock de Leningrado proporcionó a los grupos un escenario legal y vigilado, pero también creó comunidad, crítica y público.
«Gruppa krovi», de Kino, es más austera. La guitarra, el bajo y el ritmo programado dejan expuesta la voz de Víktor Tsoi. El estribillo no se explica; su apertura permitió que acumulara sentidos privados y públicos. Nautilus Pompilius, DDT y Alisa construyeron identidades regionales y estilísticas distintas en vez de copiar una fórmula de Leningrado.
En Omsk, Yegor Letov grabó a Grazhdanskaya Oborona con distorsión, cinta saturada y una velocidad abrasiva. «Vsyo idyot po planu» transforma una frase política en repetición amarga e inestable. El sonido deteriorado no es incompetencia superpuesta a una canción; el entorno de grabación y el ataque artístico actúan juntos.
Por tanto, la música soviética se escucha a través de habitaciones y recintos: el estudio de radio, el cine, la sala estatal de conciertos, la cocina, el piso, el palacio de cultura, el festival de jazz y el club de rock vigilado. Cada lugar permitía un volumen, un público y un riesgo distintos. El periodo se aclara cuando esas acústicas sustituyen el mito de una banda sonora oficial única enfrentada a una sola música clandestina.
