Capítulo 04
Coros entre la misión, la guerra y la independencia
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El canto eclesiástico de las Islas Salomón puede llenar de voces superpuestas un edificio de madera antes de que entre ningún instrumento. Quien guía da una altura o inicia una línea. Las voces graves establecen el peso, las agudas iluminan la vocal y la congregación encuentra unida la misma cadencia. El acorde no es una forma europea heredada que haya permanecido intacta en las islas. Ha pasado por la traducción, la enseñanza confesional, los hábitos vocales locales, los ensayos escolares y generaciones de culto.
En qué fijarse al escuchar
Las misiones cristianas llegaron a distintas islas en momentos diferentes. Las redes de la Misión Melanesia anglicana comenzaron en el siglo XIX. La labor metodista se extendió desde principios del siglo XX. Los vínculos evangélicos de South Seas crecieron en parte mediante trabajadores que regresaban de Queensland. Los adventistas del séptimo día iniciaron su labor en 1914, mientras las comunidades católicas desarrollaban sus propias escuelas, coros y repertorios. Más tarde, las iglesias pentecostales añadieron otros enfoques del ritmo, el testimonio y el culto amplificado.
Estas instituciones no sonaban igual. Un coro anglicano formado para interpretar partes litúrgicas, una congregación metodista, un coro de misión católica, un conjunto escolar adventista y un grupo de mujeres de las Asambleas de Dios organizan las voces según textos y expectativas diferentes. La lengua local puede remodelar la longitud de una frase musical. Un estribillo repetido puede favorecer la entrada colectiva. La guitarra o el teclado pueden acompañar un contexto mientras otro permanece sin instrumentos.
Buma reúne coro y bambú en un mismo disco
El Coro de la Misión Católica de Buma, en Malaita, aparece en «Always I Remember You», «Ebieta Maka Rua» y «Ole Mae Are Gi Li». Estas grabaciones proporcionan a la música eclesiástica un lugar y un nombre de conjunto. «Always I Remember You» ofrece una entrada amable: conviene atender a la forma que adopta la vocal en el grupo, al equilibrio entre las partes y al modo en que se posa la frase.
La misma recopilación histórica coloca junto al coro a Henry Tom and The Buma Boys, Nelson Meja and His Bamboo Band, Solomon Dakei and His Solomon Islanders y Emanuel Sale. Esta secuencia importa. Los repertorios sagrados y sociales no estaban encerrados en épocas nacionales separadas. Los cantantes de coro podían oír a las bandas de bambú; los músicos populares conocían la armonía eclesiástica; un público radiofónico podía recibirlos a todos en un mismo programa.
En Batuna, en la Provincia Occidental, la misión adventista desarrolló una escuela, una imprenta y formación para trabajadores de la iglesia. De su labor de traducción surgieron dos himnarios. Las palabras y melodías impresas ayudaron a que las canciones circularan, mientras el propio canto atraía la atención antes de que la alfabetización estuviera extendida. La página no sustituyó a la memoria. Se sumó a un sistema donde los docentes demostraban las partes y las congregaciones aprendían mediante la participación repetida.
En la década de 1970, los grupos de Betikama combinaron la interpretación de bandas con el testimonio cristiano. The Uplifters reunió a músicos vinculados con Rennell, la laguna Lau de Malaita y Choiseul. Sus integrantes revelan un aspecto importante de las escuelas: pueden crear conjuntos entre personas de distinto origen insular y formar un sonido compartido sin exigirles que renuncien a su procedencia.
La misión trajo posibilidades y también pérdidas
La traducción de himnos, los nuevos instrumentos y la formación escolar ampliaron la práctica musical. Las misiones también desalentaron o prohibieron algunas danzas, ceremonias y canciones antiguas. El equilibrio varió según la confesión, la isla y el periodo. Un relato positivo de la vida coral actual no debe ocultar la presión ejercida sobre los repertorios ancestrales.
Las comunidades respondieron de varias maneras. Algunas prácticas dejaron de ser públicas. Otras se abandonaron. Algunas regresaron durante festivales o procesos de revitalización cultural. Otras entraron en formas cristianas mediante la lengua local, el contorno melódico o la organización social. Un coro podía llevar una teología nueva y sonar al mismo tiempo inequívocamente moldeado por voces locales.
La historia de Bellona ofrece un ejemplo claro del cambio. Los temas cristianos aparecen junto a canciones más antiguas de canoa, clan, juego y danza. Una canción sobre la resurrección dirigida por Haman Songo’ungi no convierte en europeo el repertorio mungiki circundante. Muestra cómo una comunidad situó un relato nuevo dentro de su propio mundo vocal.
La radiodifusión colonial reúne la música en una programación
Antes de que existiera una emisora pública completa, en 1923 se transmitió por radio en las Salomón Occidentales un concierto de la misión metodista. El acontecimiento unió tecnología misionera y música a distancia. Tres décadas después, British Solomon Islands Broadcasting Services comenzó sus emisiones regulares como VQO en septiembre de 1952. Su primera emisión incluyó una banda de cuerdas de Honiara dirigida por Fred Kona.
La radio alteró la escala. Un grupo que actuaba en una sala podía entrar en hogares y lugares de escucha comunitaria de numerosas islas. La grabadora de cinta de la emisora permitía volver a emitir a músicos locales. Las grabaciones realizadas por George Milner en Malaita, Rennell y Bellona, Lord Howe y comunidades occidentales comenzaron a circular a través de la radiodifusora. Un público nacional podía oír las diferencias sin viajar a cada lugar.
La programación también ejercía poder. El personal elegía qué grabar, cómo anunciarlo y cuándo repetirlo. Un título local podía escribirse mal; un intérprete podía perder su nombre individual detrás de una etiqueta colectiva. Sin embargo, el personal salomonense fue dando forma cada vez más a la institución, llevó grupos provinciales a las ondas y mantuvo viva la interpretación de las bandas de cuerdas. La emisora se convirtió en punto de encuentro entre archivo y creación actual.
La guerra interrumpe, transmite y deja materiales
La Segunda Guerra Mundial transformó Guadalcanal y las islas circundantes mediante invasiones, batallas, desplazamientos y obras militares. La música estuvo presente en la radio militar, las unidades de marcha, el esparcimiento y el culto, pero la experiencia local no puede reducirse a un coro cinematográfico situado detrás de una historia bélica. Las comunidades afrontaron peligro y conmoción mientras fuerzas extranjeras utilizaban sus rutas terrestres y marítimas.
La red militar estadounidense Mosquito Network emitió desde Guadalcanal. Soldados y marineros pusieron en intensa circulación instrumentos, discos, equipos de radio y modas musicales. Más tarde, las sandalias resultaron útiles como superficies de golpeo para las bandas de bambú. Las guitarras y el ukelele ganaron aún más visibilidad. Estas rutas de guerra aceleraron el cambio, aunque los marineros del Pacífico, la migración laboral, las misiones y el comercio anterior ya habían transportado instrumentos de cuerda y canciones por la región.
Después de la guerra, Honiara creció sobre un antiguo paisaje militar y se convirtió en la capital. Los equipos excedentes y las nuevas infraestructuras contribuyeron a la radiodifusión y la interpretación urbana. El relato musical más esclarecedor no propone un comienzo repentino en 1942. Describe la reorganización de rutas, materiales y población alrededor de una ciudad que oiría cada vez más al archipiélago entero.
La banda de la policía se formó en 1950, antes de la independencia. Sus primeros músicos trabajaron con instrumentos dañados y una formación limitada en lectura musical. En 1962 llegaron instrumentos nuevos, y el director John Kabwere ayudó a reconstruir el conjunto. Las voces de los metales, el pulso de marcha y el repertorio ceremonial convirtieron a la banda en pieza central de los actos formales de Honiara.
Los metales transforman el espacio público de manera distinta al coro o las flautas de Pan. Las trompetas y los trombones proyectan una altura definida; los instrumentos graves aportan un peso móvil; la caja sincroniza el paso de la procesión. En un desfile de la Independencia, el sonido ordena tanto la ceremonia como la atención de la multitud. La banda marca el reloj del Estado.
Esta historia complica la palabra «tradicional». Una banda policial hereda una forma colonial, está integrada y sostenida por salomonenses y ahora forma parte de la ceremonia nacional. Su significado cambió con la independencia. La pertenencia musical puede surgir tanto del uso público prolongado como de un origen antiguo.
Una oración se convierte en himno nacional
Panapasa y Matila Balekana escribieron la letra y la música de lo que se convertiría en «God Save Our Solomon Islands». La composición adoptó la forma de una oración. El coro de Wesley United Church ayudó a realizar la cinta presentada al concurso del himno. El proceso de grabación reunió a un matrimonio unido también en la composición, una congregación, la tecnología de cinta y un Estado que se preparaba para la independencia de 1978.
El himno conserva un lenguaje melódico y armónico de raíz eclesiástica mientras sirve en actos cívicos. Una asamblea escolar, una competición deportiva, una ceremonia oficial y un concierto coral lo sitúan cada vez en una sala nueva. Los cantantes pueden emplear acompañamiento de metales, teclado o voces sin instrumentos. La función nacional de la obra no borra a sus autores concretos ni al primer coro.
Las celebraciones de la independencia siguen reuniendo coros, metales, artistas populares y grupos culturales en un mismo programa. En 2026, los grupos de mujeres de las iglesias y otros organismos confesionales mantenían una presencia destacada en la acción de gracias nacional. Estos actos permiten a un visitante oír la escala del canto público, pero son ante todo expresiones de culto y ciudadanía. La atención y el permiso importan más que obtener un fragmento grabado.
El góspel sigue cambiando
El góspel actual circula por congregaciones, sencillos de estudio, vídeos de teléfono y redes del Pacífico. Algunos artistas emplean armonías corales compactas; otros construyen pistas con batería programada, capas de teclado y una voz solista. El pijin, el inglés y las lenguas locales pueden compartir una canción. La diferencia entre una pieza eclesiástica y una publicación comercial de góspel reside en el público, el arreglo y la distribución, no en la sinceridad de la fe.
Kaibia Worship Team vuelve audible ese presente mediante una interpretación documentada de «Gloria», realizada en 2023 en Kaibia South Seas Evangelical Church, Honiara. Larisha Ramo, Priscilla Luiramo y Stephany Agusi Ratu cantan alrededor de un mismo micrófono mientras batería, bajo, teclados y guitarra aportan el marco completo de una banda de culto. Es una versión de una obra ajena, y su valor aquí reside en la interpretación local acreditada del conjunto: tres mujeres moldean el empaste vocal en lugar de aparecer como un coro eclesiástico anónimo.
Las mujeres organizan, ensayan y dirigen buena parte de esta vida musical. Una pieza de una asociación de mujeres quizá nunca entre en un catálogo de música en línea y, sin embargo, sea central en el calendario de una comunidad. Las cantantes jóvenes aprenden empaste, confianza y técnica de micrófono en la iglesia antes de pasar al reggae, el R&B o el pop. La línea que va del coro al estudio es una de las continuidades más firmes de las islas.
Esa continuidad puede oírse al comparar el equilibrio grabado del coro de Buma con las armonías superpuestas de una cantante actual de Honiara. La tecnología cambia la superficie, y la teología puede ceder el lugar a un texto romántico o social. La capacidad aprendida de colocar juntas las voces sigue siendo un fundamento poderoso.
