Capítulo 02
Flautas de Pan, ’Are’are y el arte del aliento compartido
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Un conjunto de flautas de Pan puede parecer formado por varias personas que sostienen versiones del mismo objeto. Una escucha atenta deshace esa semejanza visual. Las longitudes de los tubos difieren. Los registros se reparten. Un intérprete puede encargarse de notas que otro nunca toca. Los ataques del aliento crean un pulso antes de que entre ningún tambor. Una figura repetida comienza en una parte; después, una segunda parte se encuentra con ella desde otro punto del ciclo. El conjunto se construye mediante responsabilidades distribuidas entre sus integrantes.
En qué fijarse al escuchar
La entrada más detallada a esta práctica es «Paane ni Rokera», grabada en Raroasi, en el sur de Malaita, en 1975. Kinipa’ea, Ooreana, ’Irisipau y Warahane interpretan un cuarteto ’au tahana. Cuatro intérpretes crean dos partes, cada una duplicada a la octava. El ciclo no vuelve a encajar como un bloque cuadrado en cada repetición. Un pequeño desplazamiento entre las partes produce intervalos cambiantes y un ritmo combinado más activo.
En una primera escucha pueden seguirse solo los ataques y dejar de lado el deseo de encontrar una única melodía. Las breves ráfagas de aire forman un patrón compuesto, casi como si el cuarteto fuera un solo instrumento con cuatro pulmones. En una segunda escucha, puede elegirse el registro agudo y advertir su bucle. En una tercera, conviene atender a la octava grave y a los puntos donde la relación entre las partes parece inclinarse. La repetición se convierte en movimiento porque cada regreso se oye frente a lo que hace la otra parte.
El mismo cuarteto grabó «Roromera Keni ni mato». Reunir las dos obras resulta útil porque la lista de intérpretes permanece fija mientras cambia el diseño musical. La comparación evita un error frecuente: oír el timbre del bambú y suponer que ya se comprende el estilo. La identidad del conjunto reside tanto en el patrón, el espaciado, la memoria y el aliento coordinado como en el material de los tubos.
Varias familias de conjuntos, no una sola orquesta
Los músicos ’Are’are distinguen familias de conjuntos de flautas de Pan con nombre propio, entre ellas ’au tahana, ’au paina, ’au keto y ’au taka’iori. Las grabaciones también identifican material ’au taka’iori ni Marau y ’ahai. Estas denominaciones indican mucho más que tamaños pequeño, mediano y grande. Se refieren a organizaciones distintas de instrumentos, partes, repertorios e interpretación. No deben convertirse en una pulcra secuencia evolutiva.
En una familia, las partes pueden duplicarse a la octava. Otra puede distribuir tres o cuatro líneas. Los tubos más grandes modifican el movimiento físico del intérprete y el peso de los tonos más graves. La posición de los músicos importa porque cada persona debe oír a los vecinos adecuados mientras mantiene su parte. La danza puede volver a cambiar las distancias. Lo que parece sencillo desde el público depende de un conocimiento corporal ensayado.
La afinación también exige un lenguaje cuidadoso. Algunos juegos de flautas de Pan ’Are’are llamaron la atención por intervalos que no encajan limpiamente en los semitonos del temperamento igual de un piano. Eso no significa que los intérpretes utilicen una escala aproximada o incompleta. Las longitudes de los tubos sirven a un sistema local, y la consonancia del conjunto se juzga dentro de ese sistema. Un afinador digital puede medir frecuencias; no puede decidir por sí solo cómo percibe una comunidad musical el encaje, la tensión y la resolución.
Las flautas se construyen como instrumentos relacionados. La selección y el corte del bambú, la apertura de los nudos, la medición de longitudes, la disposición de los tubos y la ligadura del conjunto afectan a la respuesta. Un tubo que tarda en sonar puede perturbar el ciclo. Un tubo ligeramente dañado puede alterar el equilibrio. La fabricación forma parte, por tanto, de la composición, porque el conjunto físico determina qué relaciones de altura pueden respirarse juntas.
Hugo Zemp, el micrófono y las personas situadas ante él
Las grabaciones y películas de Hugo Zemp hicieron que la música ’Are’are quedara documentada con un detalle poco común. Regresó durante varios años, grabó numerosos géneros y trabajó con el maestro músico ’Irisipau para explicar la clasificación y las técnicas locales. Esa profundidad permite oír ciclos completos, comparar tipos de conjunto y observar cómo los intérpretes se colocan y se mueven. También crea la tentación de conceder el papel protagonista al responsable de la grabación.
La corrección es sencilla: hay que decir quién realizó la grabación y después nombrar a quienes hicieron la música. «Paane ni Rokera» está interpretada por Kinipa’ea, Ooreana, ’Irisipau y Warahane. Su precisión es el acontecimiento. El micrófono de Zemp la conservó y sus notas ayudan a comprenderla a oyentes posteriores, pero el contrapunto pertenece al conocimiento coordinado del cuarteto.
La grabación modifica un acontecimiento incluso cuando no hay estudio. Los músicos deciden qué presentar. Un micrófono favorece ciertas posiciones. Una toma empieza y termina. Las notas convierten un título local en una grafía de catálogo. Décadas después, un archivo puede separar el sonido de las personas que conocían la ocasión. Una escucha que respeta los créditos repara parte de esa distancia al mantener juntos intérprete, obra y lugar.
’Are’are no es otro nombre para las Islas Salomón
La sofisticación de este archivo ha favorecido en ocasiones un atajo nacional. Resulta fácil escribir que la música de las Islas Salomón emplea un sistema de polifonía de flautas de Pan y después ilustrar cada afirmación con ejemplos ’Are’are. Ese enfoque confunde la profundidad de la documentación con el tamaño del país.
Las grabaciones fataleka y baegu del norte de Malaita utilizan otros instrumentos de bambú, prácticas vocales y disposiciones ceremoniales. Las colecciones de Guadalcanal nombran sus propias formas de flautas de Pan y danza. Los grupos de Isabel llevan canciones locales. La música vocal mungiki puede emplear palmas y tablas percutidas sin flautas de Pan. Las bandas de Honiara construyen armonía alrededor de guitarras, teclados, bajo y pistas digitales. El material ’Are’are resulta más impresionante cuando se respeta su límite.
Marau exige la misma precisión. Las colecciones incluyen un conjunto ’au taka’iori ni Marau identificado y vinculado con Guadalcanal. Su presencia cerca del material ’Are’are demuestra contacto y comparación, no identidad. Instrumentos semejantes pueden cruzar fronteras lingüísticas mientras el repertorio, la afinación y la pertenencia social permanecen diferenciados.
De Raroasi y Pipisu a los escenarios internacionales
La práctica de las flautas de Pan no está confinada a antiguas grabaciones de campo. Narasirato se formó en 2000 entre jóvenes de Pipisu y llevó instrumentos hechos a mano, canto y danza a circuitos de festivales. La amplificación permite que los ataques del aliento lleguen a un gran público al aire libre. La coreografía vuelve visible la coordinación del conjunto. Las giras exigen adaptar las actuaciones a los horarios de escenario, las pruebas de sonido y los límites del viaje. Ninguna de estas condiciones anula el arraigo ’Are’are del grupo; pasan a formar parte de su trabajo musical actual.
En el álbum Warato’o, la pieza que le da título sitúa el conjunto dentro de un marco discográfico moderno. «Mato», «Roromera», «Mane Paina» y «Painaha Ni Are’are» ofrecen otros puntos de comparación. Hay que escuchar el encuentro entre el largo movimiento cíclico y la duración esperada de una pista comercial. El balance de estudio puede adelantar los tubos graves, aclarar las voces del grupo y dar a la percusión de danza una presencia más inmediata que la oída desde un único punto en una actuación en directo.
Charles Maimarosia, antiguo líder, coreógrafo y compositor de Narasirato, desarrolló otro camino. En «Merani Toro», la voz, la guitarra acústica y las flautas de Pan se encuentran con teclados, bajo, guitarra, percusión y batería. Su hogar en Pipisu y su trabajo en lengua ’Are’are permanecen audibles dentro de una colaboración de estudio en Melbourne. La pista no finge que un álbum en solitario sea una ceremonia aldeana. Muestra a un músico escogiendo qué relaciones llevar a un nuevo conjunto.
Sus grabaciones posteriores continúan esa conversación. Las flautas de Pan pueden anunciar la identidad mediante una figura breve y dejar después que la voz y la guitarra sostengan la canción. Un estribillo puede emplear la franqueza de la forma popular mientras las palabras mantienen su arraigo local. Los colaboradores de otros lugares aportan color sin convertirse en dueños del relato. Es un modelo productivo de movimiento musical: el lugar conserva su nombre mientras el arreglo cambia.
Escuchar el aliento entre las notas
La música de flautas de Pan recompensa la atención a lo que sucede antes de que la altura se asiente. Cada tono comienza como aire que golpea un borde. Cuando varios intérpretes entran juntos, sus ataques crean una consonante suave. Cuando uno llega una fracción más tarde, el ciclo se abre. Los tubos graves necesitan más aire y pueden comenzar con un ataque más amplio; los agudos pueden sonar rápidos y luminosos. Estas diferencias transportan el ritmo del conjunto.
El silencio también es activo. Un intérprete responsable de unas pocas notas dentro del ciclo debe mantener su posición durante los espacios. El intervalo no tocado forma parte de su línea. Observar a intérpretes expertos lo deja claro: sus cuerpos siguen atentos mientras las bocas se apartan de los tubos y esperan el regreso exacto.
Por eso, el mejor primer encuentro alterna escalas. Primero se oye el cuarteto de cerca y se siguen dos partes. Después se escucha a Narasirato dirigirse al público de un festival. Se vuelve entonces a un solista o un grupo pequeño, donde quedan expuestas las fibras del bambú y la respiración. La tradición no avanza por una línea simple de la pureza al comercio. Es un campo de prácticas identificadas donde constructores, intérpretes y públicos siguen decidiendo cómo debe organizar el tiempo el aliento compartido.
