Глава 02
Многоствольные флейты, ’Are’are и искусство общего дыхания
7 минут чтения
Со стороны ансамбль многоствольных флейт может показаться группой людей, держащих разные версии одного предмета. Стоит вслушаться, и внешнее сходство исчезает. Трубки имеют разную длину. Регистры разделены. Один исполнитель может играть ноты, которых другой вовсе не касается. Дыхательные атаки создают пульсацию еще до вступления барабана. В одной партии начинается повторяющаяся фигура, а затем из другой точки цикла с ней встречается вторая. Ансамбль строится на ответственности, распределенной между музыкантами.
На что обратить внимание при прослушивании
Наиболее подробное знакомство с этой практикой дает «Paane ni Rokera», записанная в Рароаси на юге Малаиты в 1975 году. Kinipa’ea, Ooreana, ’Irisipau и Warahane играют квартетом ’au tahana. Четыре музыканта создают две партии, каждая из которых дублируется в октаву. При каждом повторе цикл не укладывается в ровный симметричный блок. Небольшое смещение между партиями порождает меняющиеся интервалы и более насыщенный совокупный ритм.
При первом прослушивании попробуйте следить только за атаками. Не поддавайтесь желанию найти одну мелодию. Короткие порывы воздуха образуют составной рисунок, словно квартет — единый инструмент с четырьмя легкими. Во второй раз выберите верхний регистр и проследите его повторяющийся рисунок. В третий — вслушайтесь в нижнюю октаву и в моменты, когда соотношение партий словно сдвигается. Повторение становится движением, потому что каждый возврат слышится на фоне того, что в это время делает другая партия.
Этот же квартет записал «Roromera Keni ni mato». Сопоставить два произведения полезно: состав исполнителей остается прежним, а музыкальная конструкция меняется. Такое сравнение помогает избежать распространенной ошибки — услышать тембр бамбука и решить, что стиль уже понят. Идентичность ансамбля заключена не только в материале трубок, но и в рисунке, пространственном расположении, памяти и согласованном дыхании.
Несколько семейств ансамблей, а не единый оркестр
Музыканты ’Are’are различают именованные семейства ансамблей многоствольных флейт, в том числе ’au tahana, ’au paina, ’au keto и ’au taka’iori. В записях также обозначены ’au taka’iori ni Marau и произведения ’ahai. Эти названия сообщают больше, чем градацию малого, среднего и большого. За ними стоят разные способы организации инструментов и партий, разные репертуары и формы исполнения. Не следует выстраивать их в стройную эволюционную последовательность.
В одном семействе партии могут дублироваться в октаву. В другом между исполнителями распределяются три или четыре линии. Более крупные трубки меняют движения музыканта и вес самых низких тонов. Расположение исполнителей важно: каждый должен слышать нужных соседей и при этом удерживать свою партию. Танец способен снова изменить расстояния. За кажущейся публике легкостью стоит выученная телом координация.
Разговор о строе тоже требует точности. Некоторые комплекты многоствольных флейт ’Are’are привлекли внимание интервалами, которые не укладываются без остатка в равномерно темперированные полутоны фортепиано. Это не значит, что музыканты пользуются приблизительным или незаконченным звукорядом. Длина трубок подчинена местной системе, и созвучность ансамбля оценивают внутри нее. Цифровой тюнер измерит частоты, но сам по себе не определит, как музыкальное сообщество слышит согласованность, напряжение и завершенность.
Флейты изготавливают как взаимосвязанные инструменты. Выбор и срезание бамбука, вскрытие узлов, измерение длины, порядок трубок и связывание комплекта — все влияет на отклик. Трубка, звук из которой возникает с запозданием, может нарушить цикл. Небольшое повреждение способно изменить баланс. Поэтому изготовление является частью композиции: физическое устройство комплекта определяет, какие звуковысотные соотношения можно объединить дыханием.
Hugo Zemp, микрофон и люди перед ним
Благодаря записям и фильмам Hugo Zemp музыка ’Are’are документирована необычайно подробно. Он возвращался на протяжении нескольких лет, записывал множество жанров и вместе с выдающимся музыкантом ’Irisipau объяснял местную классификацию и технику. Такая глубина позволяет слушателям слышать полные циклы, сравнивать типы ансамблей и видеть, как музыканты стоят и движутся. Но она же создает соблазн отдать главную роль человеку с микрофоном.
Исправить это просто: назовите того, кто сделал запись, а затем — тех, кто создал музыку. «Paane ni Rokera» исполняют Kinipa’ea, Ooreana, ’Irisipau и Warahane. Главное здесь — их точность. Микрофон Zemp сохранил ее, а его заметки помогают последующим слушателям разобраться в услышанном, но контрапункт рождается из слаженного мастерства квартета.
Запись меняет событие, даже если рядом нет студии. Музыканты решают, что представить. Микрофон отдает преимущество одним позициям перед другими. У дубля есть начало и конец. Полевые заметки превращают местное название в каталожное написание. Спустя десятилетия архив может отделить звук от людей, знавших обстоятельства исполнения. Внимание к атрибуции отчасти сокращает эту дистанцию, сохраняя вместе исполнителя, произведение и место.
’Are’are — не другое название Соломоновых Островов
Необычайная разработанность этого архива порой побуждала к обобщению в масштабе страны. Легко написать, будто в музыке Соломоновых Островов действует единая система полифонии многоствольных флейт, а затем иллюстрировать каждое положение примерами ’Are’are. Такой подход путает глубину документации с размерами страны.
В записях Fataleka и Baegu с севера Малаиты звучат другие бамбуковые инструменты, вокальные практики и церемониальные составы. В коллекциях Гуадалканала названы собственные формы многоствольных флейт и танца. Группы с Исабель исполняют местные песни. Вокальная музыка Мунгики может использовать хлопки и ударные доски вовсе без многоствольных флейт. Группы Хониары строят гармонию на гитарах, клавишных, басе и цифровых дорожках. Материал ’Are’are производит еще более сильное впечатление, когда его границы соблюдены.
Такая же точность необходима в отношении Marau. В коллекциях есть отдельный ансамбль ’au taka’iori ni Marau, связанный с Гуадалканалом. Его соседство с материалом ’Are’are свидетельствует о контакте и возможности сравнения, но не о тождестве. Сходные инструменты могут пересекать языковые границы, тогда как репертуар, строй и социальная принадлежность остаются различными.
Из Рароаси и Пипису на международные сцены
Практика игры на многоствольных флейтах не замкнута в старых полевых записях. Narasirato возник в 2000 году среди молодых мужчин из Пипису и вынес самодельные инструменты, пение и танец на фестивальные площадки. Звукоусиление доносит дыхательные атаки до многочисленной публики под открытым небом. Хореография делает ансамблевую координацию видимой. Гастроли требуют вписываться в сценическое расписание, саундчеки и ограничения поездок. Эти условия не отменяют укорененности группы в традиции ’Are’are; они становятся частью ее нынешней музыкальной работы.
В альбоме Warato’o заглавный трек представляет ансамбль в современном студийном звучании. «Mato», «Roromera», «Mane Paina» и «Painaha Ni Are’are» дают дополнительные точки для сравнения. Обратите внимание на встречу протяженного циклического движения с хронометражем, ожидаемым от коммерческого трека. Студийный баланс может вывести вперед низкие трубки, сделать отчетливее групповое пение и придать танцевальной перкуссии большую непосредственность, чем она имела бы для слушателя в одной точке живого выступления.
Charles Maimarosia, бывший фронтмен, хореограф и автор песен Narasirato, выбрал иной путь. В «Merani Toro» голос, акустическая гитара и многоствольные флейты встречаются с клавишными, басом, гитарой, перкуссией и ударной установкой. Его связь с родным Пипису и работа на языке ’Are’are остаются слышны в совместной студийной записи, созданной в Мельбурне. Трек не выдает сольный альбом за деревенскую церемонию. Он показывает музыканта, который сам выбирает, какие связи перенести в новый ансамбль.
В последующих записях этот разговор продолжается. Многоствольные флейты могут короткой фигурой обозначить связь с местом, после чего песню ведут голос и гитара. Припев способен использовать прямоту популярной формы, а слова при этом сохраняют местную укорененность. Соавторы из других мест добавляют краски, не присваивая себе историю. Это плодотворная модель музыкального движения: место сохраняет имя, а аранжировка меняется.
Слушать дыхание между нотами
В музыке многоствольных флейт стоит обратить внимание на то, что происходит прежде, чем устанавливается высота звука. Каждый тон начинается с удара воздуха о край. Когда несколько исполнителей вступают вместе, их атаки образуют подобие мягкой согласной. Если один запаздывает на долю мгновения, цикл раскрывается. Низким трубкам требуется больше воздуха, поэтому начало звука у них шире; высокие отзываются быстро и ярко. На этих различиях держится ритм ансамбля.
Молчание тоже активно. Исполнитель, которому поручено несколько нот внутри цикла, должен сохранять позицию в паузах. Незаполненный интервал — часть партии. При наблюдении за искусными музыкантами это особенно ясно: их тела продолжают работать, даже когда губы отрываются от трубок в ожидании точного момента возвращения.
Поэтому при первом знакомстве лучше чередовать масштабы. Услышьте квартет вблизи, прослеживая две партии. Затем послушайте, как Narasirato обращается к фестивальной публике. Вернитесь к солисту или малому составу, где особенно отчетливо слышны волокна бамбука и дыхание. Эта традиция не движется по простой линии от чистоты к коммерции. Это совокупность практик с собственными названиями, в которых мастера, исполнители и слушатели продолжают решать, как общее дыхание организует время.
