Capítulo 01
Un archipiélago que se oye en muchas lenguas
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El punto de partida son cuatro sonidos que no caben en una sola postal. En el sur de Malaita, cuatro intérpretes de flautas de Pan sostienen con el aliento dos líneas reiterativas dentro de un mismo ciclo. En el norte de Malaita, una mujer canta sola una canción de cuna, tan cerca del micrófono que cada giro de la respiración importa. En Buma, un coro católico da a una melodía recordada la amplitud de una congregación. En Honiara, una banda de reggae encaja bajo, batería y voces superpuestas en una pista concebida para viajar por el Pacífico. Los cuatro pertenecen a la historia musical de las Islas Salomón. Ninguno puede explicar por sí solo los otros tres.
En qué fijarse al escuchar
Esa es la primera lección de escucha. Las Islas Salomón son un archipiélago de numerosas lenguas, historias locales y rutas de viaje. La música congrega a la gente en aldeas, iglesias, escuelas, estudios de radio, escenarios de hoteles, hogares y festivales al aire libre. Puede dirigirse a los antepasados, acompañar la danza, llevar una oración, bromear con un amigo, enseñar a los niños, anunciar una ceremonia pública, describir una localidad o enviar afecto a alguien de otra isla. Por eso, un relato nacional resulta más veraz cuando cada interpretación conserva sus nombres y lugares.
Honiara se encuentra en Guadalcanal y funciona como principal punto de encuentro nacional. La ciudad concentra emisoras, salas de grabación, iglesias, escuelas, actos oficiales, promotores de conciertos y públicos formados por la migración procedente de todas las provincias. Un cantante de Malaita puede trabajar con un productor de la Provincia Occidental y actuar junto a un artista llegado de Papúa Nueva Guinea. La pista resultante puede sonar inconfundiblemente a Honiara sin convertirse en una propiedad ancestral de Guadalcanal. La ciudad vuelve audibles los encuentros.
Fuera de la capital, la distancia transforma la vida musical. Los horarios de los barcos, las rutas aéreas, la cobertura telefónica, la electricidad y la disponibilidad de instrumentos influyen en que un grupo pueda ensayar, grabar o salir de gira. Una banda de cuerdas de una aldea puede alcanzar fama local gracias a la radio y dejar, sin embargo, muy poco rastro en los catálogos comerciales. Un grupo cultural puede aparecer en un festival y pasar después la mayor parte de su vida actuando en su comunidad. Una canción enviada por teléfono puede llegar a familiares de Brisbane antes de que una copia física alcance otra isla del país. El mapa musical sigue a las personas y la tecnología tanto como a las costas.
Malaita contiene muchos mundos musicales
Ante el público exterior, Malaita suele representarse mediante las flautas de Pan. La asociación tiene fundamento: varias comunidades malaitanas mantienen notables tradiciones de conjunto, y las grabaciones de campo han dado acceso internacional a algunas de ellas. Pero Malaita no es un único bloque cultural. La práctica ’Are’are en el sur, las prácticas fataleka y baegu en el norte, y la música entre las comunidades kwaio, kwara’ae, to’abaita, langalanga y otras exigen que se identifiquen su lengua, su ocasión y sus créditos propios.
Escúchese «Paane ni Rokera», interpretada en Raroasi por Kinipa’ea, Ooreana, ’Irisipau y Warahane. Su impulso nace de la relación cíclica entre las partes. Después puede pasarse a «Rorogwela», de Afunakwa, grabada en un entorno baegu del norte de Malaita. Una es un cuarteto instrumental; la otra, una voz personal sin acompañamiento. Llamar a ambas «música de Malaita» es correcto en términos geográficos e insuficiente en términos musicales. La diferencia es la información útil.
El mismo cuidado debe aplicarse dentro de una sola recopilación. «Susuku Solo», de Aeresuuga; las mujeres y niñas kwaifalu cantando «Roiroa»; y el conjunto ’au sisile interpretando «Faa Ta Gwouna» ocupan funciones distintas. La presencia del bambú no las convierte en un único género. El aliento puede animar un haz de tubos, un arco puede acompañar la canción de una mujer, unas baquetas pueden organizar un conjunto funerario y las voces pueden crear sus propias capas sin ningún instrumento de viento.
Guadalcanal es más que la capital
La visibilidad de Honiara puede ocultar el resto de Guadalcanal. Las grabaciones realizadas en Makile y Kongga en 1970 conservan danzas de mujeres, canciones de hombres, flautas de Pan, una canción de cuna, flauta travesera y canto funerario femenino. La historia musical de Guadalcanal no puede empezar y terminar en los clubes urbanos. Una interpretación aldeana y un concierto en la ciudad responden a necesidades distintas, aunque músicos y familiares circulen entre ambos espacios.
Las grabaciones antiguas también recompensan una escucha atenta del espacio. En una sesión de campo sigue oyéndose el aire alrededor de los músicos. Una voz puede apartarse del micrófono. Los bailarines modifican el equilibrio sonoro al moverse. El ataque de una flauta de Pan llega acompañado por el ruido del aliento. Estos detalles no son defectos técnicos que haya que limpiar. Revelan cuerpos situados a distancias concretas unos de otros.
En la Honiara actual, la disposición espacial se gestiona mediante micrófonos, monitores y altavoces. En un festival, el bajo puede sentirse en todo el paseo marítimo de un hotel. Los cantantes cambian la distancia al micrófono para controlar la intensidad. Un DJ puede enlazar una actuación con la siguiente sin dejar silencio. La finalidad social sigue siendo reunir a la gente, pero la técnica permite un público mucho mayor y más móvil.
Isabel, Makira, la Provincia Occidental y Temotu mantienen sus diferencias
Isabel entra en este mapa a través de varias historias distintas. Las descripciones históricas señalan, en partes de la isla, canciones de cuna y piezas de bambú percutidas contra piedras de río. El grupo de flautas de Pan Momotu ha llevado canciones de Isabel a festivales públicos, con Amelia Thapo y Lency Noguara incorporándose a la interpretación como instrumentistas y bailarinas. Sisiva, una banda de Isabel liderada por mujeres, introduce la isla en la música popular mediante «Tutuani». Estos ejemplos pueden situarse juntos, pero ninguno debe tratarse como el sonido completo de la isla.
Makira-Ulawa cuenta con grupos culturales y de bambú documentados, entre ellos Iare Bamboo Band y Waikao. Sus nombres importan porque impiden que un relato nacional finja que toda innovación con bambú tuvo lugar en Honiara o Malaita. Es más difícil establecer grabaciones acreditadas de amplia disponibilidad, lo cual exige modestia, no borrado. Los grupos pueden nombrarse sin inventar títulos ni biografías que el registro disponible no respalda.
La Provincia Occidental aporta rutas misioneras, radiofónicas y populares. Batuna se convirtió en un importante centro adventista, donde la imprenta y el canto ayudaron a difundir el culto en lenguas locales. Radio Happy Lagoon lleva la radiodifusión más allá de Honiara. Sharzy, nacido en Simbo, construyó una carrera utilizando simbo, roviana, pijin de las Islas Salomón e inglés. En su obra, la propia lengua se convierte en mapa de relaciones.
La provincia de Temotu contiene las comunidades de Tikopia, Anuta, las islas Reef y Santa Cruz, que nunca deben reducirse a un solo estilo oriental remoto. Una canción actual titulada «Meri Temotu», acreditada a Bre-Zii, Troblack, Legal y Jammin, muestra cómo un nombre provincial puede circular en la producción popular. Es una canción sobre el vínculo con Temotu, no una licencia para atribuir a cada intérprete un lugar de nacimiento que los créditos no indican.
La provincia de Rennell y Bellona añade otro giro necesario. Bellona, llamada localmente Mungiki, es una comunidad de lengua polinesia dentro de las Islas Salomón. En «Na hua a na sa’a», Joshua Kaipua conduce a cantantes varones a través de una extensa Canción de los Clanes. La percusión escasa y el material vocal repetido dejan espacio para la variación individual. La grabación complica cualquier frase que describa el país entero mediante una sola etiqueta regional.
Las fronteras en torno al mapa de escucha
Las Islas Salomón forman parte de redes más amplias del Pacífico, y sus artistas trabajan de manera constante con sus vecinos. Aun así, las distinciones importan. Bougainville es una región autónoma de Papúa Nueva Guinea. Vanuatu es un país independiente. Fiyi, Nueva Caledonia, Papúa Nueva Guinea, Australia y Nueva Zelanda poseen instituciones e historias musicales propias. Los conciertos compartidos, las lenguas de comunicación más amplia y las relaciones wantok facilitan el intercambio; no vuelven intercambiables todas las grabaciones.
Esto resulta especialmente importante en la música de agua y las bandas de bambú. La grabación ’Are’are «Kiro Ni Karusi» documenta juegos musicales en el agua en el sur de Malaita. Vanuatu Women’s Water Music es un movimiento interpretativo distinto y con nombre propio de Vanuatu. La práctica salomonense de las bandas de bambú viajó a Papúa Nueva Guinea y allí se desarrolló de nuevas maneras. La dirección del viaje forma parte de la historia, mientras el crédito de cada grabación sigue siendo el punto de anclaje.
Los nombres afinan el sonido
Ante cualquier grabación de las Islas Salomón, conviene formular cinco preguntas. ¿A quién se acredita? ¿Qué comunidad o lengua se identifica? ¿Dónde y cuándo se grabó? ¿Qué función cumple el sonido? ¿Cómo llegó hasta este público? Son preguntas lo bastante sencillas para una primera escucha y lo bastante sólidas para evitar la mayoría de los atajos nacionales.
También vuelven más placentera la escucha. Saber que cuatro intérpretes identificados comparten dos partes cíclicas permite seguir sus entradas. Saber que Afunakwa cantó una canción de cuna devuelve la atención a su fraseo después de décadas de identificación errónea. Saber que un programa de radio conectaba las islas hace que el pequeño sonido acústico de una banda de cuerdas parezca expansivo. El contexto no encierra la música. Da más dimensiones al sonido.
