Capítulo 05
Bandas de cuerdas, bandas de bambú y la nación radiofónica
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Una banda de cuerdas puede hacer que un pequeño grupo de instrumentos suene como una velada entera. Una guitarra establece el ciclo de acordes. Otra responde con una figura luminosa. El ukelele perfila el registro medio. Un bajo artesanal o comercial da peso a la base. Varias voces llegan en armonía cerrada, y las palabras convierten una progresión conocida en una canción sobre un lugar, una persona o un acontecimiento identificados.
En qué fijarse al escuchar
Este formato se convirtió en una de las grandes tecnologías sociales de las Islas Salomón. Los instrumentos eran portátiles, reparables y adecuados para hogares, recintos de iglesias, barcos, escuelas y salas de radio. Un grupo no necesitaba un gran sistema de amplificación para hacerse oír en toda una reunión. El repertorio podía absorber la armonía de los himnos, canciones hawaianas y de otros lugares del Pacífico, textos en lenguas locales, inflexiones del country y pulsos de danza.
Las bandas de cuerdas crecieron con fuerza en las décadas de 1950 y 1960, pero su historia no es una copia directa de música extranjera. Los músicos escogieron afinaciones, empastes vocales, patrones de bajo y lenguas que funcionaban para el público local. Una secuencia de acordes prestada podía llevar una historia enteramente local. La radio convirtió después la interpretación de una isla en algo familiar para otra provincia.
Solomon Dakei y el sonido de un grupo grabado
Solomon Dakei and His Solomon Islanders grabaron «Auki Love Song», «Puni Munu Munu» y una versión de «Walk About Long Chinatown». «Auki Love Song» ofrece un buen comienzo porque su título sitúa el afecto por medio de una localidad de Malaita mientras el conjunto presenta un marco popular pulido. Hay que escuchar cómo se acomoda la voz principal dentro del apoyo colectivo y cómo el ataque de las cuerdas mantiene el avance de la pista sin una batería pesada.
El grupo de Dakei también aparece con Nelson Meja and His Bamboo Band en «Tini Ngirisi». Esa colaboración coloca cuerdas, voces y percusión de bambú dentro de un mismo arreglo grabado. En la práctica, las categorías se solapan. Una banda de bambú puede aportar movimiento grave y espectáculo rítmico mientras un cantante lleva una estrofa popular.
«Kisi Mai», de Emanuel Sale, y «Bina Wai», de Henry Tom con The Buma Boys, añaden otros músicos identificados al periodo. Una historia nacional necesita estos créditos porque las antiguas etiquetas de recopilación pueden hacer desaparecer a los primeros músicos en el anonimato del «Pacífico Sur». Sus obras individuales muestran un campo discográfico que ya era más rico que una sola canción célebre.
«Walkabout Long Chinatown» pertenece a las personas y al movimiento
Edwin Nanau Sitori compuso «Walkabout Long Chinatown» en la Honiara de la década de 1950, con Rone Naqu y Jason Que como parte de la historia de su creación. Sitori trabajaba en la central eléctrica de Honiara y tocaba en bandas. El escenario de la canción, Chinatown, convirtió la vida urbana en una escena memorable y fácil de cantar.
La primera grabación de Fred Maedola para Viking ayudó a difundir la obra. Solomon Dakei la grabó. Más tarde, el intérprete fiyiano Sakiusa Bulicokocoko transformó su tempo y la llevó más lejos por el Pacífico. Cada versión cambia el cuerpo de la canción. Un tratamiento relajado de banda de cuerdas, un arreglo de danza más luminoso y un canto colectivo pueden mantener reconocible el mismo núcleo.
La obra suele describirse como canción nacional no oficial. Ese afecto nace de su repetición a lo largo de generaciones, su presencia radiofónica y la facilidad con que la gente se suma al estribillo. Su alcance no debe borrar a sus creadores. Nombrar a Sitori, Naqu, Que y Maedola vuelve más humana la canción compartida.
La carrera de Fred Maedola también demuestra que las Islas Salomón tenían estrellas locales antes de la actual era digital. Los oyentes de SIBC conocían su voz en las décadas de 1960 y 1970. Un público más joven puede descubrirlo ahora mediante grabaciones antiguas y la memoria familiar. La radio crea esta clase de familiaridad intergeneracional incluso cuando los archivos de las discográficas permanecen incompletos.
Las bandas de bambú construyen ritmo con columnas de aire
Una banda de bambú suele emplear tubos abiertos de distintas longitudes que se golpean contra el suelo. El aire atrapado responde con un golpe de altura definida. Los tubos grandes producen notas graves; los más cortos crean ataques más rápidos y agudos. Los intérpretes distribuyen patrones por todo el juego y convierten lo que parece una fila de cilindros sencillos en un conjunto de percusión afinada.
Los primeros intérpretes utilizaban los materiales disponibles para acolchar el extremo golpeado. Las sandalias de goma se hicieron habituales porque protegían el bambú y ofrecían un impacto firme y repetible. La acción visual es directa: levantar, golpear, rebotar, esperar. La precisión determina si varios tubos graves crean una trama rítmica o un amontonamiento sonoro.
Nelson Meja and His Bamboo Band grabaron «Tianzutu», «Tinoa Hola» y «Tini Ngirisi». En «Tianzutu», hay que escuchar bajo la voz la profundidad de los tubos más largos y advertir después cómo los ataques más breves articulan el ritmo. El bambú no se limita a decorar una canción de cuerdas. Funciona como línea de bajo, sección de percusión y disposición tonal.
La práctica salomonense de las bandas de bambú viajó más tarde a Papúa Nueva Guinea y llegó a ejercer allí una influencia notable. Esta historia es un ejemplo firme de movimiento por el Pacífico con una dirección rastreable. Un conjunto de Papúa Nueva Guinea sigue perteneciendo a ese país aunque trabaje con un formato aprendido de músicos salomonenses. La influencia crea una relación, no una nacionalidad fusionada.
Iare Bamboo Band, de Makira, aparece en el mapa cultural nacional, y otras provincias mantienen sus propios grupos. Una actuación pública puede combinar tubos de bambú con flautas de Pan, guitarra, teclado o danza. La palabra «bambú» nombra un material; la acción interpretativa indica a qué familia pertenece el sonido.
Un álbum de Viking de 1970, obra de Bamboo Band of Roviana Western Solomons, proporciona a esta historia otra dirección precisa. Bamboo Rhythms of the Solomons aleja el oído de Malaita y lo lleva a la Provincia Occidental, sin fingir que un solo conjunto representa a toda Roviana. Sus tubos graves, ataques más breves y coordinación ofrecen una comparación útil con la banda de bambú grabada de Nelson Meja y con las flautas de Pan sopladas.
SIBC da alcance nacional a la música acústica
La radiodifusora que comenzó como BSIBS se convirtió después de la independencia en Solomon Islands Broadcasting Corporation. Desde su primera grabadora de cinta, registrar música local formó parte de su función nacional. El personal llevaba equipos a las provincias, invitaba grupos a los estudios y volvía a emitir canciones a distancia.
La historia de SIBC nombra una cadena notable: Solomon Dakei, Hetty Bea, Joseph Nona, Kiko Willy Ngoro, Edwin Sitori, Fred Maedola, Jim Baku, Joseph Kokobi e Isaac Houma. Kokobi llevó música tradicional polifónica a las emisiones a principios de la década de 1970. Houma llevó una banda de flautas de Pan ’Are’are a Honiara en 1978. Estas acciones convirtieron la radio en una encrucijada entre práctica aldeana, canción popular y celebración nacional.
El programa de bandas de cuerdas en directo de la emisora continúa esa labor. Los músicos se reúnen alrededor de los micrófonos y actúan para oyentes situados mucho más allá de la sala. El formato conserva una duración social que quizá no tenga un sencillo comercial de tres minutos. Los locutores pueden nombrar la lengua, la aldea y el compositor, y aportar el contexto que pierde una grabación anónima.
La radio provincial también importa. Radio Happy Lagoon ofrece una conexión con la Provincia Occidental. El hecho de que Radio Temotu dejara de funcionar recuerda que los transmisores, la financiación y el mantenimiento son desiguales. La circulación nacional depende de infraestructuras que pueden fallar, repararse y desplazarse hacia los teléfonos o las emisiones por internet.
Los casetes y los estudios vuelven portátiles las canciones
La grabación en casete amplió la vida de las bandas locales desde la década de 1970. Una cinta podía duplicarse, venderse en una tienda, transportarse en barco y reproducirse en un aparato alimentado por pilas. La calidad del sonido cambiaba con cada copia, pero crecía la familiaridad. Una canción podía pasar a formar parte de la vida familiar sin un lanzamiento nacional formal.
Emprendedores y estudios locales construyeron una economía discográfica alrededor de esa demanda. Los músicos aprendieron colocación de micrófonos, sobregrabación y la disciplina de una toma. Un grupo acostumbrado a largas actuaciones sociales tenía que escoger un arreglo compacto. Los productores equilibraban la voz con el bajo de bambú o los instrumentos eléctricos. Las portadas y las etiquetas manuscritas pasaron a formar parte del modo en que el público identificaba una publicación.
El casete no acabó con la radio. Ambos se apoyaron mutuamente. La emisión creaba demanda de una cinta; la cinta proporcionaba a los locutores una pista que repetir. Barcos y autobuses transportaban a músicos y copias. Honiara se convirtió en centro de producción, mientras las lenguas y relatos provinciales seguían alimentando su catálogo.
Las bandas eléctricas surgen del mismo terreno social
A finales del siglo XX, la guitarra eléctrica, el bajo, los teclados y la batería eran habituales en las bandas, escuelas, iglesias y espectáculos hoteleros de Honiara. El reggae llegó a ser muy querido, pero entró en un mundo previo de armonías compactas, ritmo de guitarra y canciones sobre lugares. El golpe de guitarra a contratiempo encontró un diálogo inmediato con el fraseo rítmico de las bandas de cuerdas.
Las bandas ensayaban en recintos familiares, espacios eclesiásticos, aulas y estudios improvisados. El acceso a la electricidad y los equipos condicionaba la composición de los grupos. Un amplificador averiado podía detener un concierto; un técnico competente pasaba a formar parte de la comunidad musical. Los DJ y productores ampliaron después esa función a la grabación digital.
El paso de Sharzy desde 2-4-1 hasta una carrera solista muestra cómo la época de las bandas alimentó la de los artistas individuales. En «Ta’umai», su voz lleva una franqueza melódica sobre un marco pulido de pop isleño. Puede transitar por simbo, roviana, pijin e inglés y permitir que distintos públicos perciban intimidad sin que todas las canciones empleen la misma lengua.
Los oyentes siguen creando la nación radiofónica
La música nacional no existe solo porque una emisora la difunda. Se vuelve nacional cuando la gente pide, recuerda, canta y discute las canciones. Un oyente de Gizo escucha una banda de cuerdas de Malaita. Un niño de Honiara aprende un estribillo de sus padres. Una canción de Temotu llega a un teléfono de Auckland. La actividad del público une las islas.
A lo largo de esta historia, los tubos de bambú, la guitarra acústica, el casete, la señal de AM, el estudio de FM y el audio comprimido del teléfono resuelven un problema de coordinación. Permiten que los intérpretes compartan el tiempo con personas que no están en el mismo lugar. La música popular de las Islas Salomón creció haciendo cantable la distancia.
