Femmes, interdictions et continuité musicale

Des voix d’une pièce à l’autre

Les travaux historiques menés à Hérat dans les années 1970 décrivent des réseaux musicaux féminins, professionnels comme amateurs. Les interprétations relevaient de la vie cérémonielle, domestique et privée, tout en bénéficiant parfois d’une circulation plus large. Un tambour sur cadre, un groupe de voix et un répertoire partagé entre femmes pouvaient animer un événement hors du champ des archives du concert public. Ces espaces n’étaient pas en marge de la vie musicale : c’est là que les chansons se mémorisaient, se remodelaient et se transmettaient.

« Bibi Gol Afruz », chanté par Zainab Herawi et Anar Gol, donne à cette histoire des noms et un son. Leurs voix ont la franchise d’une musique de sociabilité, non la projection d’une soliste de concert ; le format ramassé de l’interprétation met au premier plan le rythme et leur manière de chanter ensemble. La même collection réunit berceuses, suites de mariage, claquements de mains, tambours et danses. La musique des femmes y apparaît comme un ensemble de répertoires et de techniques, pas seulement comme ce qui manquerait à la scène publique.

La radio a créé un autre type d’espace. Des chanteuses ont pu mener une carrière publique et devenir connues dans tout le pays, soutenues par des ensembles et le rayonnement de la radiodiffusion. Farida Mahwash occupe une place centrale dans la rencontre entre poésie, maîtrise musicale et chanson populaire radiophonique. D’autres femmes ont été instrumentistes, professeures, membres d’ensembles ou compositrices ; plus tard, des projets éducatifs ont proposé aux filles et aux jeunes femmes une formation musicale structurée.

La continuité passe par des voix très différentes. Elaha Soroor puise dans le répertoire hazara pour des arrangements façonnés par la guitare électrique, les synthétiseurs, la polyrythmie et la production contemporaine ; Our Freedoms Must Be Won rend cette rencontre explicite au lieu de traiter le chant traditionnel comme une relique intacte. Dans « Brides for Sale », Sonita Alizadeh emploie l’adresse ramassée et la parole rythmée du rap pour transformer un plaidoyer intime en prise de parole publique. Au Portugal, Farangis Mirzad a composé « Banu: Her Voice, Her Freedom » pour une collaboration menée en 2026 avec l’Afghan Youth Orchestra, sur un arrangement orchestral de Tiago Moreira da Silva. Ces artistes n’incarnent pas un style féminin unique. Elles montrent comment les Afghanes investissent le chant cérémoniel, la radio, le rap, la composition pour ensemble et la production moderne.

La visibilité publique ne raconte jamais toute l’histoire. Un catalogue dominé par des hommes peut surtout révéler qui un collecteur avait la possibilité d’enregistrer, quelles interprétations pouvaient circuler ouvertement et ce qu’une institution choisissait de préserver. Les musiques domestiques ont souvent laissé moins de traces durables. Il faut donc écouter le paysage sonore qui nous reste en prêtant attention aussi bien aux célèbres voix radiodiffusées qu’aux innombrables interprétations inscrites dans la vie familiale et communautaire.

La musique au fil des bouleversements

Conflits, censure et déplacements ont, à plusieurs reprises, mis à mal les institutions musicales afghanes. Durant la première période de pouvoir des talibans, de 1996 à 2001, la musique a été réprimée, les instruments cachés, et de nombreux artistes ont quitté le pays. Les répertoires ont pourtant survécu dans la mémoire, la pratique privée, les enregistrements et les communautés migrantes. Une vieille cassette ou une leçon donnée à l’étranger pouvait maintenir un lien par-delà la rupture de la vie musicale publique.

Depuis le retour au pouvoir des talibans en août 2021, de sévères restrictions pesant sur la pratique publique de la musique et les moyens d’existence des artistes sont de nouveau documentées. Les conditions et l’application de ces restrictions varient, mais la contrainte générale exercée sur la pratique musicale, les instruments et le travail artistique ne fait aucun doute. C’est une réalité actuelle, mais elle ne définit pas à elle seule la musique afghane. Son histoire déborde largement le régime actuel, et ses réseaux vivants s’étendent au-delà du territoire qu’il contrôle.

La continuité peut être discrète. Un professeur transmet une phrase ; une famille met des enregistrements à l’abri ; un artiste enregistre à distance ; un interprète emporte un répertoire dans un nouvel environnement linguistique ; des archivistes réparent un support endommagé. Dans la diaspora, des Afghanes se servent aussi des répertoires traditionnels, de la chanson, du rap et de la collaboration numérique pour parler de migration, de genre et de pression politique. Le moyen d’expression change, mais l’acte qui consiste à faire entendre une voix demeure central.

Écouter sans faire du danger un spectacle

Les restrictions conditionnent les sons auxquels nous avons accès. Le manque d’enregistrements publics récents provenant d’un lieu peut traduire le danger, le besoin de discrétion ou la fermeture des institutions, plutôt que la disparition des savoirs musicaux. Dans ces conditions, les documents historiques gagnent en importance ; ils ne doivent toutefois pas figer la culture afghane dans la seule décennie qu’un microphone de passage a documentée.

L’Afghanistan n’est pas aujourd’hui une destination ordinaire pour la musique vivante. Les principaux conseils officiels aux voyageurs déconseillent tout déplacement, et il ne faut jamais rechercher des interprétations informelles d’une manière qui exposerait les artistes ou leurs hôtes. Pour la plupart des auditeurs, l’accès le plus riche et le plus responsable passe par les enregistrements historiques, les archives soigneusement décrites et les concerts de musiciens afghans de la diaspora.

L’histoire portée par ces enregistrements est plus vaste que celle des interdictions. Elle comprend les chants cérémoniels féminins de Hérat, les grandes voix de la radio, l’apprentissage instrumental, les expérimentations populaires, les souvenirs protégés pendant la guerre et les œuvres nouvelles créées après la migration. Les restrictions changent les lieux où la musique peut résonner et les personnes qui peuvent prendre le risque de se faire entendre. Elles n’ont effacé ni les artistes, ni les publics, ni les répertoires qui donnent sa profondeur à la musique afghane.