Mulheres, restrição e continuidade musical

Vozes ouvidas em salas diferentes

Pesquisas históricas realizadas em Herat nos anos 1970 descrevem redes musicais femininas tanto profissionais quanto amadoras. As apresentações faziam parte da vida cerimonial, doméstica e privada, além de alcançarem circuitos mais amplos. Um tambor de moldura, um grupo de vozes e um repertório compartilhado entre mulheres podiam animar um acontecimento fora do alcance dos arquivos de concertos públicos. Essas salas não eram marginais à vida musical; ali as canções eram lembradas, remodeladas e transmitidas.

“Bibi Gol Afruz”, cantada por Zainab Herawi e Anar Gol, dá nomes e som a essa história. As vozes avançam com a franqueza da música feita em convívio, não com a projeção de uma solista de concerto; a escala compacta da execução põe o ritmo e o canto compartilhado no centro. A mesma coleção reúne canções de ninar, sequências de casamento, palmas, percussão e peças de dança. Assim, a música das mulheres aparece como repertório e técnica, não apenas como ausência do palco público.

O rádio criou outro tipo de espaço. Cantoras puderam desenvolver carreiras públicas e se tornar conhecidas em todo o país, amparadas por conjuntos e pelo alcance das transmissões. Farida Mahwash é figura central no encontro entre poesia, formação musical e canção popular radiofônica. Outras mulheres atuaram como instrumentistas, professoras, integrantes de conjuntos e compositoras, enquanto projetos educacionais posteriores ofereceram formação musical estruturada a meninas e jovens mulheres.

Essa linha prossegue por vozes muito diferentes. Elaha Soroor leva materiais hazaras a arranjos moldados por guitarra elétrica, sintetizadores, polirritmia e produção contemporânea de estúdio; Our Freedoms Must Be Won torna explícito esse encontro, em vez de tratar a canção folclórica como relíquia intocada. “Brides for Sale”, de Sonita Alizadeh, usa a interpelação concisa e a fala rítmica do rap para converter um argumento pessoal em uma canção de alcance público. Em Portugal, Farangis Mirzad compôs “Banu: Her Voice, Her Freedom” para uma colaboração de 2026 com a Afghan Youth Orchestra, com arranjo orquestral de Tiago Moreira da Silva. Essas artistas não representam um único estilo feminino. Elas mostram como mulheres afegãs trabalham com a canção cerimonial, o rádio, o rap, a escrita para conjuntos e a produção moderna.

A visibilidade pública nunca conta toda a história. Um catálogo dominado por homens pode refletir quem um pesquisador conseguia gravar, quais apresentações podiam circular abertamente e o que uma instituição decidiu preservar. A música doméstica muitas vezes deixou menos vestígios duradouros. A paisagem sonora sobrevivente deve, portanto, ser escutada com atenção tanto à célebre voz radiofônica quanto às muitas apresentações realizadas no âmbito da vida familiar e comunitária.

Música em tempos de ruptura

Conflito, censura e deslocamento interromperam repetidas vezes as instituições musicais afegãs. Durante o primeiro período de governo do Talibã, de 1996 a 2001, a música foi reprimida, instrumentos foram escondidos e muitos músicos deixaram o país. Ainda assim, os repertórios sobreviveram na memória, na prática privada, nas gravações e nas comunidades de migrantes. Uma fita antiga ou uma aula dada no exterior podia criar uma ponte em meio à ruptura da vida pública.

Desde que o Talibã voltou ao poder, em agosto de 2021, graves restrições à música pública e ao sustento dos músicos voltaram a ser documentadas. As condições e a aplicação das normas variam, mas a ampla limitação imposta às apresentações, aos instrumentos e ao trabalho artístico é clara. Essa é uma realidade presente, não a definição completa da música afegã. Sua história vai muito além do regime atual, e suas redes vivas ultrapassam o território sob controle desse governo.

A continuidade pode ser discreta. Um professor transmite uma frase; uma família protege suas gravações; um artista grava à distância; quem canta leva o repertório a outro ambiente linguístico; um arquivo restaura um suporte danificado. Mulheres afegãs na diáspora também recorrem ao repertório folclórico, à canção popular, ao rap e à colaboração digital para falar de migração, gênero e pressão política. O meio muda, mas o ato de fazer uma voz ser ouvida permanece central.

Escutar sem transformar o perigo em espetáculo

A restrição afeta o som ao qual temos acesso. A falta de gravações públicas recentes de determinado lugar pode refletir perigo, necessidade de privacidade ou fechamento de instituições, e não o desaparecimento do conhecimento musical. Nessas condições, os registros históricos ganham importância, mas não devem congelar a cultura afegã na década em que, por acaso, passou por ali um microfone de fora.

Hoje, o Afeganistão não é um destino convencional para música ao vivo. Importantes alertas governamentais desaconselham viagens, e apresentações informais jamais devem ser procuradas de modo a expor músicos ou anfitriões ao risco. Para a maioria dos ouvintes, o acesso mais rico e responsável está nas gravações históricas, nos arquivos descritos com cuidado e nos concertos de músicos afegãos da diáspora.

A história contida nessas gravações é maior que a proibição. Inclui canções cerimoniais de mulheres em Herat, vozes consagradas do rádio, estudo instrumental, experimentação popular, memórias protegidas durante a guerra e novas obras criadas depois da migração. A restrição muda onde a música pode soar e quem pode correr o risco de ser ouvido. Não apagou os músicos, os públicos nem os repertórios que dão profundidade à música afegã.