Donne, restrizioni e continuità musicale

Voci ascoltate in stanze diverse

Le ricerche storiche svolte a Herat negli anni Settanta descrivono reti musicali femminili sia professionali sia amatoriali. Le esecuzioni appartenevano alla vita cerimoniale, domestica e privata, ma conoscevano anche una circolazione più ampia. Un tamburo a cornice, un gruppo di voci e un repertorio condiviso tra donne potevano animare un evento fuori dalla portata degli archivi concertistici pubblici. Quelle stanze non occupavano i margini della vita musicale: erano luoghi in cui le canzoni venivano ricordate, trasformate e trasmesse.

“Bibi Gol Afruz”, cantata da Zainab Herawi e Anar Gol, dà nomi e suono a questa storia. Le loro voci hanno l’immediatezza della musica vissuta in una cerchia sociale, non la proiezione di una solista da concerto; nelle dimensioni raccolte dell’esecuzione, il ritmo e il canto condiviso diventano centrali. La stessa raccolta comprende ninne nanne, sequenze nuziali, battiti di mani, percussioni e brani da danza. La musica delle donne appare così come repertorio e tecnica, non semplicemente come un’assenza dal palcoscenico pubblico.

La radio creò uno spazio di altro genere. Le cantanti potevano costruire carriere pubbliche e diventare voci note in tutto il paese, sostenute dagli ensemble e dalla portata delle trasmissioni. Farida Mahwash è una figura centrale nell’incontro fra poesia, preparazione musicale e canzone radiofonica popolare. Altre donne lavorarono come strumentiste, insegnanti, componenti di ensemble e compositrici; più tardi, progetti educativi offrirono a bambine e giovani donne una formazione musicale strutturata.

La linea prosegue attraverso voci diversissime. Elaha Soroor porta materiali hazara in arrangiamenti costruiti con chitarra elettrica, sintetizzatori, poliritmia e produzione contemporanea; Our Freedoms Must Be Won rende esplicito l’incontro, anziché trattare il canto popolare come una reliquia intatta. In “Brides for Sale”, Sonita Alizadeh usa l’immediatezza condensata del rap e la scansione ritmica della parola per trasformare una presa di posizione personale in una canzone pubblica. In Portogallo, Farangis Mirzad ha composto “Banu: Her Voice, Her Freedom” per una collaborazione del 2026 con l’Afghan Youth Orchestra, su arrangiamento orchestrale di Tiago Moreira da Silva. Queste artiste non rappresentano un solo stile femminile: mostrano come le donne afghane lavorino attraverso il canto cerimoniale, la radio, il rap, la scrittura per ensemble e la produzione moderna.

La visibilità pubblica non racconta mai tutta la storia. Un catalogo dominato dagli uomini può riflettere chi un ricercatore riusciva a registrare, quali esecuzioni potevano circolare apertamente e cosa un’istituzione decideva di conservare. La musica domestica ha spesso lasciato tracce meno durevoli. Il paesaggio sonoro giunto fino a noi va quindi ascoltato prestando attenzione tanto alla celebre voce radiofonica quanto alle molte esecuzioni custodite nella vita familiare e comunitaria.

La musica nel turbine della storia

Conflitti, censura e spostamenti forzati hanno interrotto più volte le istituzioni musicali afghane. Durante il primo periodo di governo talebano, dal 1996 al 2001, la musica venne repressa, gli strumenti nascosti e molti musicisti lasciarono il paese. I repertori sopravvissero tuttavia nella memoria, nella pratica privata, nelle registrazioni e nelle comunità migranti. Una vecchia cassetta o una lezione impartita all’estero potevano gettare un ponte attraverso la frattura della vita pubblica.

Dal ritorno al potere dei talebani nell’agosto 2021, sono state nuovamente documentate gravi restrizioni alla musica pubblica e ai mezzi di sostentamento dei musicisti. Condizioni e applicazione dei divieti variano, ma il vasto insieme di limitazioni che grava sulle esecuzioni, sugli strumenti e sul lavoro artistico è evidente. È una realtà presente, ma non esaurisce la musica afghana. La sua storia si estende ben oltre il regime attuale, e le sue reti vive oltrepassano il territorio sottoposto al suo controllo.

La continuità può essere silenziosa. Un insegnante trasmette una frase; una famiglia mette al sicuro le registrazioni; un artista incide a distanza; una cantante porta il proprio repertorio in un nuovo ambiente linguistico; un archivio restaura un supporto danneggiato. Le donne afghane della diaspora hanno inoltre impiegato repertori folk, canzone popolare, rap e collaborazioni digitali per parlare di migrazione, genere e pressione politica. Il mezzo cambia, ma l’atto di far sentire una voce resta centrale.

Ascoltare senza fare del pericolo uno spettacolo

Le restrizioni incidono sui suoni ai quali possiamo accedere. La scarsità di registrazioni pubbliche recenti provenienti da un luogo può dipendere dal pericolo, dalla necessità di proteggere la sfera privata o dalla chiusura delle istituzioni, non dalla scomparsa del sapere musicale. In simili condizioni i documenti storici acquistano più valore, ma non devono congelare la cultura afghana nel decennio in cui, per caso, vi arrivò un microfono dall’esterno.

Nelle condizioni attuali, l’Afghanistan non è una meta ordinaria per chi cerca musica dal vivo. I principali avvisi governativi sconsigliano il viaggio e non si dovrebbero mai cercare esecuzioni informali in modi che espongano musicisti o ospiti a rischio. Per la maggior parte degli ascoltatori, l’accesso più ricco e responsabile passa dalle registrazioni storiche, dagli archivi descritti con cura e dai concerti dei musicisti afghani della diaspora.

La storia custodita in queste registrazioni va ben oltre i divieti. Comprende i canti cerimoniali femminili di Herat, le celebri voci della radio, lo studio strumentale, la sperimentazione popolare, le memorie salvaguardate durante la guerra e le nuove opere nate dopo la migrazione. Le restrizioni cambiano i luoghi in cui la musica può risuonare e le persone che possono rischiare di farsi ascoltare. Non hanno cancellato musicisti, pubblici e repertori che conferiscono alla musica afghana la sua profondità.