Geografia musicale dell’Afghanistan

Kabul: il Kharabat e il palcoscenico della radio

Kabul è diventata un centro fondamentale tanto per l’esecuzione professionale quanto per la radiodiffusione nazionale. Il Kharabat è ricordato come quartiere dei musicisti, rete di famiglie di professionisti e ambiente sociale nel quale repertori e tecniche passavano da una generazione all’altra. I suoi interpreti lavoravano con la poesia, con melodie regionali afghane e con concezioni legate al raga e al tala dell’India settentrionale. Le pratiche di corte e urbane si misurarono così con le nuove esigenze del microfono, degli orari di studio e di un pubblico più ampio.

Radio Kabul, in seguito Radio Afghanistan, portò questo lavoro ben oltre la capitale. Lo studio riuniva cantanti, strumentisti e arrangiatori, abbreviava o rimodellava i brani e inseriva musiche di regioni diverse in un palinsesto nazionale. Ne nacquero risultati eleganti e influenti: una voce di Kabul poteva diventare familiare nelle case più lontane, mentre il suono di un ensemble concepito per la radio entrava nell’immaginario della musica popolare afghana. Al tempo stesso, la radio conservò soltanto ciò che le istituzioni scelsero e riuscirono a registrare. Il suo archivio è una finestra preziosa, centrata su Kabul, non l’intero paese in miniatura.

Herat: liuti, voci e stanze

La posizione di Herat, vicina all’Iran e all’Asia centrale, si avverte in una vita musicale plasmata dagli spostamenti non meno che dal sapere artigiano locale. Registrazioni e ricerche sul campo degli anni Settanta documentano ensemble professionali, esecuzioni domestiche e repertori imperniati su strumenti quali dutar, rubab, harmonium e tabla. Nel corso del tempo sono cambiate la costruzione, le corde e la tecnica del dutar di Herat: la sua storia locale conferisce un accento specifico a un nome strumentale noto in tutta l’Asia centrale.

Le reti musicali femminili sono essenziali per comprendere la città. Le testimonianze storiche descrivono donne, professioniste e dilettanti, impegnate in occasioni cerimoniali, domestiche e private; le loro canzoni circolavano anche attraverso la radio e i legami sociali. La stanza poteva determinare chi suonava, chi ascoltava e quale repertorio affiorava. Limitarsi agli uomini che si esibivano in concerto significherebbe perdere un mondo intimo, eppure musicalmente sostanziale.

Il nord: la dambura e una pluralità di voci locali

L’Afghanistan settentrionale non si lascia ridurre a un unico stile del nord. Mazar-i Sharif, Kunduz, Balkh, Faryab e altri luoghi hanno coltivato combinazioni distinte di musica vocale, liuti a manico lungo, strumenti ad arco, fiati e tamburi. La dambura è diffusa, ma accordatura, costruzione e repertorio cambiano da una comunità all’altra. Il suo suono asciutto può sostenere un canto diretto e ritmicamente incalzante; tuttavia è la vita sociale attorno allo strumento, dai matrimoni alle case da tè fino agli incontri raccolti, a determinare ciò che ogni esecuzione diventa.

Un punto d’ingresso preciso nel nord è “Mizghan-i Siyah (Black Eyelashes)”, registrato a Mazar-i Sharif nel 1996 e pubblicato nel 2002 in The Silk Road: A Musical Caravan. Muhammud Rahim Takhary canta e suona la dambura, affiancato da Faqir Muhammad al rebab, Bahauddin al tanbur e Malang Nejrabi allo zirbaghali. L’alternanza fra distici cantati e passaggi strumentali fa di una celebre canzone d’amore un ritratto in miniatura della musica ascoltata nei matrimoni e nelle case da tè del nord.

Anche ghichak è il nome di una famiglia, non di un oggetto immutabile. I liuti ad arco così denominati possono differire per forma della cassa, materiali e tecnica esecutiva. Lo strumento concreto, il musicista e il luogo raccontano molto più della grafia inglese riportata in un catalogo.

Badakhshan, Hazarajat e valli orientali

Il Badakhshan afghano appartiene a una regione storica più ampia, estesa oltre il fiume Panj. All’interno della provincia afghana, la documentazione descrive rapporti fra dambura, harmonium, tamburi a cornice, canto religioso, poesia e riunioni private. Sull’altra sponda del fiume, le tradizioni pamire possono ricorrere ad altre combinazioni. Le connessioni esistono, ma una registrazione realizzata a Khorog, in Tagikistan, non è una registrazione sul campo afghana: il luogo indicato nei crediti cambia la storia musicale che stiamo ascoltando.

Nell’Hazarajat e a Bamyan, la dambura occupa un posto di rilievo fra gli interpreti hazara e di lingua hazaragi. Cantanti contemporanei e festival hanno fatto conoscere parte di questa musica a pubblici più vasti. Lo strumento offre un accesso potente, ma resta una voce fra molte; inoltre le migrazioni verso Kabul, l’Iran, l’Europa o il Nord America modificano sia il pubblico sia le forme di produzione.

I nomi restituiscono una misura umana a questa geografia regionale. Il canto e la dambura di Safdar Tawakoli sono strettamente legati a Bamyan e al repertorio hazaragi; Watan Ast Badakhshan di Mir Maftoon colloca un interprete contemporaneo entro una cornice esplicitamente legata al Badakhshan. A Herat, l’ensemble di “Jâm-e Nârenji” unisce la voce di Mohammad Sâdeq Bolbol al rubab di Rahim Khushnawaz, al dutar di Gada Mohammad e alla tabla di Naim Khushnawaz. Il contrasto si coglie subito: da una parte il profilo scarno di un liuto solista, dall’altra un gruppo urbano dagli incastri serrati.

Le registrazioni storiche del 1970–1971 offrono un altro genere di dettaglio sulle valli orientali. Canti e danze in lingua pashai indicano villaggi, poeti, apprendisti, metri e strumenti quali tamburi, fiati ad ancia doppia e liuti locali. Conservano l’energia di esecuzioni attribuite a persone e luoghi precisi, pur restando il ritratto di un momento particolare.

Anche il Nuristan merita un posto tutto suo sulla carta. Le registrazioni sul campo effettuate negli anni Sessanta fanno parte di un archivio molto più vasto di musiche regionali afghane e documentano un paesaggio sonoro che non va ricondotto con disinvoltura a un generico “est”. Pratiche vocali nuristane, strumenti lignei e impasti d’insieme riflettono lingue, valli e occasioni locali. Il waj, un’arpa caratteristica della zona, è particolarmente riconoscibile: la sua risonanza pizzicata è più leggera e aperta dell’attacco del rubab, la cui tavola è rivestita di pelle. Una registrazione nuristana cambia dunque non solo la regione sulla mappa, ma anche l’idea concreta di ciò che può essere uno strumento a corde afghano.

L’attan, fra contesti pashtun e rappresentazione nazionale

L’attan è strettamente associato alle tradizioni sociali pashtun ed è stato presentato anche come danza nazionale. Nella pratica, il nome comprende varianti regionali, contesti distinti per uomini e donne, organici mutevoli e forme sviluppate nella diaspora. Tamburi e fiati possono spingere la danza all’aperto; le versioni radiofoniche e concertistiche possono riadattare la stessa idea di fondo per il palcoscenico. Tempo, cerchio, gesto ed energia musicale sono inseparabili, mentre il simbolismo nazionale della danza convive con profonde radici regionali.

Questa carta va immaginata in movimento. I musicisti si spostano da una provincia a Kabul, un canto regionale entra in un arrangiamento radiofonico, una cassetta attraversa il confine verso Peshawar, una famiglia porta il proprio repertorio in California o a Vienna. Il luogo dona precisione alla musica; il movimento spiega come i suoi dettagli si incontrino.