Afganistan'ın müzik haritası

Kabil: Harabat ve radyo sahnesi

Kabil, profesyonel icranın ve ülke çapındaki radyo yayıncılığının başlıca merkezlerinden biri oldu. Harabat, hem bir müzisyen mahallesi hem profesyonel ailelerden oluşan bir ağ, hem de repertuvar ile tekniğin kuşaktan kuşağa aktarıldığı toplumsal bir dünya olarak hatırlanır. Buradaki müzisyenler şiirle, Afganistan'ın bölgesel ezgileriyle ve Kuzey Hindistan'ın raga ve tala kavramlarıyla bağlantılı müzik fikirleriyle çalıştı. Saray ve kent icra gelenekleri, mikrofonların, stüdyo takvimlerinin ve daha geniş bir kamunun yeni talepleriyle buluştu.

Önce Kabil Radyosu, daha sonra Afganistan Radyosu adını alan kurum, bu birikimi başkentin çok ötesine taşıdı. Stüdyo; şarkıcıları, çalgıcıları ve aranjörleri buluşturdu, eserleri kısalttı ya da yeniden biçimlendirdi, farklı bölgelerden müzikleri ulusal bir yayın akışına yerleştirdi. Sonuç zarif ve etkili olabiliyordu: Kabil'deki bir ses ülkenin uzak evlerinde tanınırken, yayın için yaratılan bir topluluk tınısı dinleyicilerin zihnindeki Afgan popüler müziğini biçimlendirdi. Öte yandan radyo, yalnızca kurumların seçtiği ve kaydedebildiği müziği korudu. Arşivi, Kabil merkezli zengin bir penceredir; bütün ülkenin küçültülmüş bir modeli değildir.

Herat: lavtalar, sesler ve odalar

Herat'ın İran ve Orta Asya'ya yakınlığı, hem hareketliliğin hem yerel zanaatın biçimlendirdiği müzik hayatında işitilir. 1970'lerden kalan kayıtlar ve saha araştırmaları; profesyonel toplulukları, ev icralarını, dutar, rubab, armonyum ve tabla gibi çalgılar çevresinde gelişen repertuvarları belgeler. Herat dutarının yapısı, tel düzeni ve çalım tekniği zaman içinde değişmiştir; yerel tarihi, Orta Asya'nın bu tanıdık çalgı adına kendine özgü bir vurgu kazandırır.

Kadınların kurduğu müzik ağları burada vazgeçilmezdir. Tarihî anlatılar, profesyonel ve amatör kadınların törenlerde, ev ortamında ve özel buluşmalarda müzik yaptığını; şarkıların radyo ve toplumsal bağlar yoluyla da dolaşıma girdiğini gösterir. Kimin çalacağını, kimin dinleyeceğini, hangi repertuvarın ortaya çıkacağını kimi zaman odanın kendisi belirlerdi. Herat'ı yalnız erkek konser icracıları üzerinden dinlemek, mahrem ama müzikal bakımdan son derece zengin bu dünyayı kaçırmak olur.

Kuzey: dambura ve birçok yerel ses

Kuzey Afganistan tek bir “kuzey üslubuna” indirgenemez. Mezar-ı Şerif, Kunduz, Belh, Faryab ve başka yerler; vokal müzik, uzun saplı lavtalar, yaylı çalgılar, üflemeliler ve davullardan oluşan birbirinden farklı bileşimlere ev sahipliği yapmıştır. Dambura çok geniş bir alanda karşımıza çıkar; ancak akort, yapı ve repertuvar topluluktan topluluğa değişir. Yalın tınısı, dolaysız ve ritmik ısrarı belirgin söyleyişleri taşıyabilir; fakat düğünlerden çayhanelere ve küçük buluşmalara uzanan toplumsal hayat, icranın neye dönüşeceğini belirler.

Kuzey için somut bir başlangıç noktası, 1996'da Mezar-ı Şerif'te kaydedilip 2002'de The Silk Road: A Musical Caravan albümünde yayımlanan “Mizghan-i Siyah (Black Eyelashes)”tır. Muhammud Rahim Takhary hem söyler hem dambura çalar; Faqir Muhammad rebab, Bahauddin tanbur, Malang Nejrabi ise zirbaghaliyle ona eşlik eder. Söylenen beyitlerle çalgı bölümlerinin dönüşümlü ilerleyişi, yaygın biçimde bilinen bu aşk şarkısını kuzey düğünlerinde ve çayhanelerde duyulan müziğin kısa ama canlı bir portresine dönüştürür.

Ghichak da tek bir sabit nesnenin değil, bir çalgı ailesinin adıdır. Bu sözcükle anılan yaylı lavtalar gövde, malzeme ve teknik bakımından farklılık gösterebilir. Tek tek çalgı, icracı ve yöre, bir katalogdaki İngilizce yazılıştan çok daha fazlasını anlatır.

Bedahşan, Hazaracat ve doğu vadileri

Afganistan'daki Bedahşan, Penc Nehri'nin iki yakasına yayılan daha geniş bir tarihî bölgenin parçasıdır. Bu vilayette yapılan çalışmalar; dambura, armonyum, çerçeve davullar, dinî şarkılar, şiir ve özel buluşmalar arasındaki ilişkileri ortaya koyar. Nehrin öte yakasındaki Pamir geleneklerinde başka çalgı bileşimleri kullanılabilir. Bağlantılar gerçektir; fakat Tacikistan'ın Horog kentinde yapılmış bir kayıt, Afganistan'da alınmış bir saha kaydı değildir. Künyede yazan yer, müziğin hikâyesini değiştirir.

Hazaracat ile Bamyan'da dambura, Hazara ve Hazaraca konuşan icracılar arasında güçlü bir yere sahiptir. Çağdaş şarkıcılar ve festival ortamları bu müziğin bir bölümünü daha geniş dinleyici kitlelerine ulaştırmıştır. Çalgı, bölgeye açılan güçlü bir kapıdır; ama birçok sesten yalnızca biridir. Kabil'e, İran'a, Avrupa'ya ya da Kuzey Amerika'ya göç ise hem dinleyiciyi hem üretim biçimini değiştirir.

İsimler bu bölgesel haritaya insan ölçeği kazandırır. Safdar Tawakoli'nin sesi ve damburası Bamyan ve Hazaraca repertuvarıyla yakından bağlantılıdır; Mir Maftoon'un Watan Ast Badakhshan'ı çağdaş bir şarkıcıyı doğrudan Bedahşan çerçevesine yerleştirir. Herat'ta “Jâm-e Nârenji”yi çalan toplulukta Mohammad Sâdeq Bolbol'un sesine rubabda Rahim Khushnawaz, dutarda Gada Mohammad, tablada Naim Khushnawaz eşlik eder. Karşıtlık hemen duyulur: bir bölgede yalın bir solo lavta, diğerinde birbirine sıkıca kenetlenen bir kent topluluğu.

1970–1971 yıllarından kalan tarihî kayıtlar, doğu vadilerini başka tür ayrıntılarla görünür kılar. Peşeyi dilindeki şarkı ve dans parçalarının künyelerinde köyler, şairler, çıraklar, ölçüler; davul, çift kamışlı üflemeli ve yerel lavta gibi çalgılar belirtilir. Bu kayıtlar, kimliği belirli icraların enerjisini korurken belirli bir dönemin portresi olarak kalır.

Nuristan, haritada kendi yerini hak eder. 1960'larda burada alınan saha kayıtları, Afganistan'ın bölgesel müziklerini kapsayan çok daha büyük bir arşivin içindedir ve gelişigüzel “doğu” başlığına sıkıştırılmaması gereken bir ses dünyasını belgeler. Nuristan'ın vokal icrası, ahşap çalgıları ve topluluk dokuları yerel dilleri, vadileri ve icra ortamlarını yansıtır. Bölgeyle özdeşleşen bir arp olan waj özellikle ayırt edicidir: çekilen tellerinin tınısı, rubabın deri göğsünden doğan sert vuruşa göre daha hafif ve açıktır. Dolayısıyla bir Nuristan kaydı, haritadaki bölgeyi değiştirmekle kalmaz; bir Afgan telli çalgısının nasıl bir maddi yapıdan doğabileceğine dair fikrimizi de dönüştürür.

Peştun ve ulusal bağlamlarda attan

Attan, Peştun toplumsal gelenekleriyle yakından ilişkilidir; aynı zamanda ulusal dans olarak da sunulmuştur. Uygulamada bu ad, bölgesel çeşitleri, kadınlar ile erkeklere göre değişen ortamları, farklılaşan çalgı topluluklarını ve diaspora biçimlerini kapsar. Davullar ve üflemeliler açık havada dansı sürükleyebilir; radyo ve konser yorumları aynı geniş fikri sahne için düzenleyebilir. Tempo, daire düzeni, hareket ve müziğin gücü birbirinden ayrılmaz; dansın ulusal simge değeri, derin bölgesel kökleriyle yan yana durur.

Bu haritayı en doğrusu hareket hâlinde düşünmektir. Müzisyenler bir vilayetten Kabil'e gider, bölgesel bir şarkı radyo düzenlemesine girer, bir kaset Peşaver'e geçer, bir aile repertuvarını Kaliforniya'ya ya da Viyana'ya taşır. Mekân müziğe ayrıntı kazandırır; bu ayrıntıların nasıl buluştuğunu ise hareket açıklar.