Capítulo 02
Un mapa musical de Afganistán
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La geografía musical de Afganistán está hecha de ciudades, valles, rutas y comunidades, todos ellos con repertorios propios. Los límites de una provincia no son los límites de un sonido; aun así, el lugar sigue siendo el punto de partida más seguro para aprender a oír las diferencias.
Kabul: Kharabat y el escenario radiofónico
Kabul se convirtió en un gran centro de interpretación profesional y radiodifusión nacional. Kharabat se recuerda como barrio de músicos, como red de familias profesionales y como un mundo social en el que repertorios y técnicas pasaban de una generación a otra. Sus músicos trabajaban con la poesía, las melodías regionales afganas y conceptos vinculados al raga y el tala del norte de la India. Las prácticas cortesanas y urbanas se encontraron con las nuevas exigencias de los micrófonos, los horarios de grabación y unos públicos cada vez más amplios.
Radio Kabul, más tarde Radio Afghanistan, llevó ese trabajo mucho más allá de la capital. El estudio reunió a cantantes, instrumentistas y arreglistas, acortó o remodeló piezas e incorporó música de varias regiones a una programación nacional. El resultado podía ser elegante e influyente: una voz de Kabul se volvía familiar en hogares lejanos, mientras que un sonido de conjunto creado para la radio pasaba a formar parte de la imagen que los oyentes tenían de la música popular afgana. A la vez, la radio solo preservó aquello que las instituciones decidieron y pudieron grabar. Su archivo es una valiosa ventana centrada en Kabul, no el país entero en miniatura.
Herat: laúdes, voces y espacios
La posición de Herat, próxima a Irán y Asia Central, se hace audible en una vida musical moldeada tanto por los desplazamientos como por el oficio local. Grabaciones y estudios de campo de la década de 1970 documentan conjuntos profesionales, actuaciones en hogares y repertorios construidos en torno a instrumentos como el dutar, el rubab, el armonio y la tabla. El dutar heratí ha cambiado con el tiempo en su construcción, encordado y técnica; su historia local imprime un acento particular a este nombre instrumental tan familiar en Asia Central.
Las redes musicales de mujeres son esenciales aquí. Los testimonios históricos describen a profesionales y aficionadas que actuaban en celebraciones y encuentros domésticos o privados, y cuyas canciones también circulaban a través de la radio y de los vínculos sociales. El espacio podía determinar quién actuaba, quién escuchaba y qué repertorio aparecía. Oír Herat únicamente a través de concertistas varones dejaría fuera este mundo íntimo, pero de gran riqueza musical.
El norte: la dambura y sus muchas voces locales
El norte de Afganistán no puede reducirse a un único estilo norteño. Mazar-i Sharif, Kunduz, Balkh, Faryab y otros lugares han albergado combinaciones singulares de música vocal, laúdes de mástil largo, instrumentos de arco, vientos y tambores. La dambura está muy extendida, pero su afinación, construcción y repertorio cambian entre comunidades. Su sonido austero puede sostener un canto directo y rítmicamente insistente; sin embargo, la vida social que rodea al instrumento —de las bodas a las casas de té y las pequeñas reuniones— transforma el sentido de cada interpretación.
Un punto de partida preciso para el norte es «Mizghan-i Siyah (Pestañas negras)», grabada en Mazar-i Sharif en 1996 y publicada en The Silk Road: A Musical Caravan en 2002. Muhammud Rahim Takhary canta y toca la dambura, acompañado por Faqir Muhammad al rebab, Bahauddin al tanbur y Malang Nejrabi al zirbaghali. La alternancia entre coplas cantadas y pasajes instrumentales convierte una conocida canción de amor en un retrato conciso de la música que sonaba en las bodas y las casas de té del norte.
Ghichak no designa un objeto único e invariable, sino toda una familia instrumental. Los laúdes de arco designados con esa palabra pueden diferir en cuerpo, materiales y técnica. El instrumento concreto, el intérprete y la localidad dicen más que la grafía inglesa empleada en un catálogo.
Badakhshan, Hazarajat y los valles orientales
El Badakhshan afgano forma parte de una región histórica más amplia que se extiende al otro lado del río Panj. Dentro de la provincia afgana, la documentación describe relaciones entre la dambura, el armonio, los tambores de marco, el canto religioso, la poesía y las reuniones privadas. En la otra orilla, las tradiciones pamiríes pueden emplear otras combinaciones. Los vínculos son reales, pero una grabación realizada en Khorog, Tayikistán, no es un registro de campo afgano: el lugar que consta en los créditos cambia la historia musical.
En Hazarajat y Bamyan, la dambura tiene una presencia destacada entre intérpretes hazaras y de habla hazaragi. Cantantes contemporáneos y festivales han acercado parte de esta música a públicos más amplios. El instrumento es una poderosa vía de entrada, aunque solo sea una voz entre muchas; la migración a Kabul, Irán, Europa o Norteamérica transforma tanto el público como la producción.
Los nombres dan escala humana a este mapa regional. El canto y la dambura de Safdar Tawakoli están estrechamente asociados con Bamyan y el repertorio hazaragi; Watan Ast Badakhshan, de Mir Maftoon, sitúa a un cantante contemporáneo en un marco badakhshaní. En Herat, el conjunto de «Jâm-e Nârenji» enlaza la voz de Mohammad Sâdeq Bolbol con el rubab de Rahim Khushnawaz, el dutar de Gada Mohammad y la tabla de Naim Khushnawaz. El contraste es inmediato: un laúd solista y austero en una región, un conjunto urbano de engranaje preciso en otra.
Las grabaciones históricas de 1970–1971 aportan a los valles orientales otro tipo de detalle. Las canciones y danzas en lengua pashayi identifican aldeas, poetas, aprendices, metros e instrumentos como tambores, vientos de doble lengüeta y laúdes locales. Conservan la energía de actuaciones identificadas con precisión, aunque sigan siendo el retrato de un momento concreto.
Nuristán merece un lugar propio en el mapa. Las grabaciones de campo realizadas allí en la década de 1960 forman parte de un archivo mucho más extenso de música regional afgana y documentan un universo sonoro que no debería diluirse sin más en un «este» genérico. Las prácticas vocales nuristaníes, los instrumentos de madera y las texturas de conjunto responden a lenguas, valles y ocasiones locales. El waj, un arpa especialmente asociada con la zona, resulta inconfundible: su resonancia pulsada es más ligera y abierta que el ataque del rubab, cuya tapa está recubierta de piel. Una grabación nuristaní no solo desplaza la región señalada en el mapa; también transforma la idea material de lo que puede ser un instrumento de cuerda afgano.
El attan entre lo pastún y lo nacional
El attan está estrechamente ligado a las tradiciones sociales pastunes y también se ha presentado como danza nacional. En la práctica, el nombre engloba variantes regionales, contextos diferenciados por género, conjuntos cambiantes y formas desarrolladas en la diáspora. Los tambores y los vientos pueden impulsar la danza al aire libre; las versiones radiofónicas o de concierto pueden adaptar esa misma idea general al escenario. Tempo, círculo, gesto y fuerza musical forman una unidad, y el simbolismo nacional de la danza convive con sus profundas raíces regionales.
Este mapa se entiende mejor en movimiento. Los músicos viajan de una provincia a Kabul, una canción regional entra en un arreglo radiofónico, un casete cruza hasta Peshawar y una familia lleva consigo su repertorio a California o Viena. El lugar perfila la música; el movimiento explica cómo se encuentran esos rasgos.
