خريطة أفغانستان الموسيقية

كابُل: خرابات ومنصة البث

غدت كابُل مركزًا كبيرًا للأداء الاحترافي والبث الوطني. وتُستعاد خرابات في الذاكرة بوصفها حيًا للموسيقيين، وشبكة من العائلات المحترفة، وعالمًا اجتماعيًا تتوارث فيه الأجيال الذخيرة والتقنية. اشتغل موسيقيوها بالشعر والألحان الأفغانية الإقليمية ومفاهيم على صلة بالراغا والتالا في شمال الهند. وهناك التقت تقاليد البلاط والمدينة بشروط الميكروفون الجديدة وجداول الاستوديو وجمهور عام آخذ في الاتساع.

حمل راديو كابُل، الذي صار لاحقًا راديو أفغانستان، هذا العمل إلى ما وراء العاصمة بكثير. جمع الاستوديو المغنين والعازفين والموزعين، واختصر القطع أو أعاد تشكيلها، ووضع موسيقى أقاليم عدة داخل برنامج وطني. وقد جاءت النتيجة أنيقة وواسعة الأثر: فقد يصبح صوت في كابُل مألوفًا في بيوت بعيدة، ويغدو صوت فرقة صُنع للبث جزءًا من الصورة التي تخيل بها المستمعون الموسيقى الأفغانية الجماهيرية. لكن الإذاعة لم تحفظ سوى ما اختارت المؤسسات تسجيله وما استطاعت تسجيله. وأرشيفها نافذة ثرية مركزها كابُل، لا صورة مصغرة للبلد كله.

هرات: أعواد وأصوات ومجالس

نسمع أثر قرب هرات من إيران وآسيا الوسطى في حياة موسيقية صاغتها الحركة بقدر ما صاغتها الحرفة المحلية. توثق تسجيلات ودراسات ميدانية من سبعينيات القرن العشرين فرقًا محترفة وعروضًا منزلية وذخائر تدور حول آلات منها الدوتار والرباب والهارمونيوم والطبلة. وقد تبدّل الدوتار الهراتي مع الزمن في بنائه وأوتاره وتقنية عزفه؛ فتاريخه المحلي يمنح اسم هذه الآلة المألوفة في آسيا الوسطى لكنة خاصة.

وشبكات النساء الموسيقية أساسية هنا. تصف الروايات التاريخية نساء محترفات وهاويات يؤدين في مناسبات احتفالية ومنزلية وخاصة، فيما تنتقل الأغنيات أيضًا عبر الإذاعة والصلات الاجتماعية. وكان المكان يحدد من يؤدي ومن يستمع وأي ذخيرة تظهر. ومن يسمع هرات عبر عازفي الحفلات الرجال وحدهم يفوته هذا العالم الحميم، على ما فيه من ثراء موسيقي.

الشمال: الدمبورة وأصوات محلية كثيرة

لا يمكن اختزال شمال أفغانستان في أسلوب شمالي واحد. فقد احتضنت مزار شريف وقندوز وبلخ وفارياب وغيرها تشكيلات متمايزة من الموسيقى الغنائية والأعواد طويلة العنق والآلات الوترية ذات القوس وآلات النفخ والطبول. تنتشر الدمبورة على نطاق واسع، لكن ضبط أوتارها وبناءها وذخيرتها يختلف من جماعة إلى أخرى. يستطيع صوتها المقتصد أن يحمل غناءً مباشرًا ملحًا في إيقاعه، إلا أن الحياة الاجتماعية حول الآلة، من الأعراس إلى المقاهي والمجالس الصغيرة، تغير طبيعة الأداء نفسه.

ومن المداخل الشمالية الدقيقة «Mizghan-i Siyah (Black Eyelashes)»، المسجلة في مزار شريف سنة 1996 والصادرة ضمن The Silk Road: A Musical Caravan عام 2002. يغني محمد رحيم تخاري ويعزف الدمبورة، ويشاركه فقير محمد على الرباب، وبهاء الدين على الطنبور، وملنگ نجرابي على الزربغلي. وتحول المزاوجة بين الأبيات المغناة والفواصل الآلية أغنية حب واسعة الشهرة إلى صورة مكثفة لموسيقى كانت تُسمع في أعراس الشمال ومقاهيه.

والغيچك أيضًا اسم لعائلة من الآلات لا لآلة واحدة ثابتة الهيئة. فالآلات الوترية ذات القوس التي يطلق عليها هذا الاسم قد تختلف في الجسم والمواد وتقنية العزف. وتخبرنا الآلة بعينها وعازفها ومكانها أكثر مما تخبرنا كتابة اسمها بالحروف اللاتينية في فهرس.

بدخشان وهزاره جات والوديان الشرقية

تنتمي بدخشان الأفغانية إلى إقليم تاريخي أوسع يمتد على ضفتي نهر بنج. وداخل الولاية الأفغانية، تصف الوثائق صلات بين الدمبورة والهارمونيوم والدفوف والغناء الديني والشعر والمجالس الخاصة. وعلى الضفة الأخرى من النهر قد تستخدم التقاليد الباميرية تشكيلات مختلفة. الصلات حقيقية، لكن تسجيلًا من خاروغ في طاجيكستان ليس تسجيلًا ميدانيًا أفغانيًا؛ فالمكان الوارد في بيانات التسجيل يغير حكايته الموسيقية.

للدمبورة حضور قوي في هزاره جات وباميان بين فناني الهزارة والناطقين بالهزارجية. وقد حمل مغنون معاصرون ومهرجانات جانبًا من هذه الموسيقى إلى جمهور أوسع. الآلة مدخل شديد الفاعلية، لكنها صوت بين أصوات كثيرة، كما أن الهجرة إلى كابُل أو إيران أو أوروبا أو أميركا الشمالية تبدل الجمهور والإنتاج معًا.

تضفي الأسماء ملامح بشرية على هذه الخريطة الإقليمية. يرتبط غناء صفدر توكلي ودمبورته ارتباطًا وثيقًا بباميان والذخيرة الهزارجية؛ ويضع Watan Ast Badakhshan لمير مفتون مغنيًا معاصرًا في سياق بدخشاني صريح. وفي هرات، تجمع الفرقة في «Jâm-e Nârenji» صوت محمد صادق بلبل برحيم خوشنواز على الرباب، وگدا محمد على الدوتار، ونعيم خوشنواز على الطبلة. والمقابلة فورية: عود منفرد مقتصد في إقليم، وفرقة مدينية تتشابك أجزاؤها بإحكام في إقليم آخر.

أما التسجيلات التاريخية من عامي 1970 و1971 فتمنح الوديان الشرقية نوعًا آخر من التفاصيل. فهي تسمي في مواد الغناء والرقص بالباشايية القرى والشعراء والمتدربين والأوزان والآلات، مثل الطبول وآلات النفخ مزدوجة الريشة والأعواد المحلية. وتحفظ طاقة عروض تُذكر أسماؤها، وإن ظلت صورة لزمن بعينه.

وتستحق نورستان موقعها الخاص على الخريطة. تندرج التسجيلات الميدانية المنجزة هناك في ستينيات القرن العشرين ضمن أرشيف أكبر كثيرًا لموسيقى الأقاليم الأفغانية، وتوثق عالمًا صوتيًا لا يصح طيه باستخفاف تحت تسمية «الشرق» العامة. تعكس الممارسة الغنائية النورستانية والآلات الخشبية وأنسجة الفرق لغات محلية ووديانًا ومناسبات بعينها. وتتميز آلة الواچ، وهي قيثارة مرتبطة بالمنطقة، على نحو خاص؛ إذ يأتي رنين أوتارها المنقورة أخف وأكثر انفتاحًا من ضربة الرباب ذي الوجه الجلدي. وهكذا لا يغير التسجيل النورستاني موضع الإقليم على الخريطة فحسب، بل يغير تصورنا المادي لما يمكن أن تكونه آلة وترية أفغانية.

الأتان بين السياق البشتوني والتمثيل الوطني

ترتبط الأتان ارتباطًا وثيقًا بالتقاليد الاجتماعية البشتونية، كما قُدمت بوصفها رقصة وطنية. وعمليًا، يشمل الاسم صيغًا إقليمية وسياقات تتباين فيها مشاركة النساء والرجال وفرقًا متغيرة وأشكالًا نشأت في المهجر. تدفع الطبول وآلات النفخ الرقصة في الهواء الطلق؛ وقد تعيد نسخ الإذاعة والحفلات صياغة الفكرة العامة نفسها للمسرح. سرعة الإيقاع والدائرة والإيماءة والقوة الموسيقية عناصر لا تنفصل، ويجاور الرمز الوطني للرقصة جذورها الإقليمية العميقة.

والأفضل أن نتخيل هذه الخريطة وهي تتحرك. ينتقل الموسيقيون من ولاية إلى كابُل، ويدخل لحن إقليمي في توزيع إذاعي، ويعبر شريط إلى بيشاور، وتحمل أسرة ذخيرتها إلى كاليفورنيا أو فيينا. يمنح المكان الموسيقى تفاصيلها، وتفسر الحركة كيف تتلاقى تلك التفاصيل.