الغزل وخرابات والإذاعة والموسيقى الجماهيرية

الشعر في الصوت

يبدأ الغزل شكلًا شعريًا عريقًا في الفضاء الثقافي الفارسي. وفي الأداء تتحول القصيدة إلى نفَس ومنحنى لحني وإيقاع وزخرفة. يستطيع المغني أن يمكث عند كلمة، أو يعود إلى سطر بتوكيد جديد، أو يفرج عن التوتر بجواب من الآلات. والنص والتلحين وتأويل المغني والتوزيع طبقات إبداعية مستقلة، حتى حين تصل إلينا في أغنية واحدة منسابة.

تطور الغزل الأفغاني عبر أصوات محلية وصلات أوسع بموسيقى الفضاء الفارسي وجنوب آسيا. عمل موسيقيو كابُل بمقامات لحنية ودورات إيقاعية مرتبطة بالراغا والتالا، فيما صاغوا مؤلفاتهم وطرائق نطقهم وأعرافهم الأدائية الخاصة. وغالبًا ما تشير عبارة «الموسيقى الكلاسيكية الأفغانية» إلى هذا العالم المهني للموسيقى الفنية، وإن كانت الفئة تتسع لتجارب شديدة الاختلاف: عزف مطول منفرد على الرباب، أو أداء غنائي مكثف، أو أغنية استوديو صيغت للبث.

تحتل خرابات موقعًا قريبًا من قلب هذا التاريخ. فهي أكثر من نقطة على خريطة مدينة؛ إذ تستحضر عائلات وشبكات من الموسيقيين المحترفين وذخيرة مشتركة وتلمذة وذاكرة. تبدل التقليد مع البلاطات والحفلات العامة والإذاعة. وكانت قوته في قدرة الموسيقيين على حمل معارف دقيقة إلى بيئات جديدة.

يفتح الأستاذ سرآهنگ طريقًا إلى الموسيقى الغنائية الفنية الأفغانية حيث يلتقي الشعر بالصنعة. ويمنح الأستاذ محمد عمر الرباب صوتًا مهيمنًا على منصة الحفل. وتبين فريدة مهوش كيف استطاعت القصيدة والأغنية الجماهيرية والصنعة الموسيقية المتقنة أن تلتقي في عصر الإذاعة. أما أغنيات أحمد ظاهر الجماهيرية الواسعة الانتشار فتنتمي إلى سجل آخر من المشهد الصوتي الأفغاني الحديث. هؤلاء الفنانون مداخل إلى أزمنة ومؤسسات متباينة، لا سجلًا مرجعيًا وطنيًا مغلقًا.

تجعل أربعة تسجيلات هذه الفروق مسموعة. ابدأ بالاستماع إلى سرآهنگ في «Lovers' Desire» من ألبوم Music of Afghanistan الصادر عن Folkways سنة 1961، وتتبع كيف يعود إلى السطر الشعري بالزخرفة والتأخير الإيقاعي على امتداد ثماني دقائق. ومع محمد عمر اختر «Emen / Tintal» من حفل 1974 الصادر بعنوان Virtuoso from Afghanistan: فالانتقال من الشَكَل الحر إلى دورة من ست عشرة ضربة يكشف معمار عزفه على الرباب. ويستعيد Radio Kaboul لمهوش امتداد صوت إذاعي مدرب وبريقه داخل فرقة. أما Dilak Am لأحمد ظاهر، الصادر سنة 1972، فيقدم صيغة أغنية مكثفة، وتوزيعًا يستفيد من الآلات الكهربائية، وحضورًا غنائيًا جماهيريًا صُمم ليبلغ ما وراء قاعة الأمسية بكثير.

استوديو الإذاعة

غيّر راديو كابُل، ثم راديو أفغانستان، دوائر الاستماع. صار في وسع مغن في العاصمة أن يبلغ مستمعين في الأقاليم؛ وتعلم موسيقيون اعتادوا الأداء الحي مقتضيات العمل أمام الميكروفون وحدود زمن البرنامج. مزجت الفرق الآلات، وأعاد الموزعون صياغة المواد، ودخلت ذخائر الأقاليم ضمن برنامج وطني مشترك. لم يكتف الاستوديو بحفظ الموسيقى، بل ابتكر صيغًا تلائم البث وأسهم في ترسيخ مسيرات فنية جماهيرية معروفة.

تتفاوت مواد الأرشيف الذي تركته الإذاعة، لكنها لا تقدر بثمن. تحفظ تسجيلات من أربعينيات القرن العشرين إلى سبعينياته أصواتًا وألوانًا أوركسترالية وطرائق في أداء اللغات كان يمكن أن تضيع. تعرّف بعض الوسائط بالمؤدين بدقة، بينما تكتفي أخرى بتسميات إقليمية فضفاضة أو تغفل معلومات أساسية. وأوضح ما بقي هو نبض مؤسسة وهي تصنع الثقافة الجماهيرية الحديثة لحظة بلحظة.

الأشرطة في ترحالها

حرر شريط الكاسيت الموسيقى من جدول البث. كان خفيفًا ورخيص النسخ وسهل النقل، فسافر عبر الأسواق والبيوت والدكاكين والحافلات وطرق الهجرة. أمكن لأغنيات الإذاعة الأفغانية أن تجاور موسيقى السينما الهندية والبوب الإيراني والتسجيلات المحلية على الرف نفسه. تكاثرت النسخ وتبدل ترتيب المواد، وربما وصل أداء إلى جمهور جديد بعيدًا عن الاستوديو الذي بدأ فيه.

بالنسبة إلى مستمعين كثيرين لم يكن الكاسيت وسيطًا أقل شأنًا، بل مركز الحياة الموسيقية. يمكن للشريط أن يكون تذكارًا أو موسيقى لحفلة أو صلة بالوطن أو مصدرًا يتعلم منه موسيقي آخر. وغدت بيشاور مهمة للتسجيل والتوزيع في سنوات الصراع والنزوح. ثم وسعت الملفات الرقمية نطاق الانتشار نفسه، لكنها سهلت أيضًا ضياع بيانات العمل وسياقه الأصلي.

يفسر تاريخ الإذاعة والكاسيت لماذا تبدو الموسيقى الأفغانية الجماهيرية راسخة الجذور وعالمية الأفق معًا. فقد التقى الشعر والتقنية المهنية واللحن الإقليمي والسينما وموسيقى الجوار والتقنيات الجديدة في تسجيلات تنتمي بكل كيانها إلى زمنها. لم تهجر الأغنيات الناتجة التقليد؛ بل جعلته مسموعًا عبر أدوات الحياة الحديثة ومؤسساتها وجماهيرها.