النساء والقيود واستمرار الحياة الموسيقية

أصوات تُسمع في مجالس مختلفة

تصف الدراسات التاريخية في هرات خلال سبعينيات القرن العشرين شبكات موسيقية لنساء محترفات وهاويات معًا. انتمت عروضهن إلى الحياة الاحتفالية والمنزلية والخاصة، كما عرفت انتشارًا أوسع. كان في وسع دف ومجموعة أصوات وذخيرة تتشاركها النساء أن تبث الحياة في مناسبة بعيدة عن متناول أرشيف الحفلات العامة. ولم تكن هذه المجالس هامشًا للحياة الموسيقية؛ ففيها حُفظت الأغنيات وأعيد تشكيلها وانتقلت من جيل إلى جيل.

تعطي «Bibi Gol Afruz»، بصوت زينب هروي وأنار غول، ذلك التاريخ أسماء وصوتًا. ينطلق صوتاهما بمباشرة الأداء الاجتماعي، لا بجهارة مغن منفرد على المسرح؛ ويضع الطابع الحميم المقتضب للأداء الإيقاع وتآلف الصوتين في المقدمة. وتضم المجموعة نفسها تهويدات ومتتاليات أعراس وتصفيقًا وقرع طبول وقطعًا للرقص. هكذا تظهر موسيقى النساء ذخيرة وتقنية، لا مجرد غياب عن المنصة العامة.

وأنشأت الإذاعة فضاء من نوع آخر. استطاعت المغنيات بناء مسيرات فنية علنية، وأصبحت أصواتهن مألوفة في أنحاء البلد، يسندهن عمل الفرق واتساع البث. وتقف فريدة مهوش في قلب اللقاء بين الشعر والصنعة الموسيقية والأغنية الإذاعية الجماهيرية. وعملت نساء أخريات عازفات ومدرسات وعضوات فرق وملحنات، فيما أتاحت مشاريع تعليمية لاحقة للفتيات والشابات تدريبًا موسيقيًا منظمًا.

ويمتد الخط عبر أصوات شديدة الاختلاف. تُدخل إلهه سرور أغاني الهزارة في توزيعات تصوغها الغيتارات الكهربائية وآلات السينثسايزر وتعدد الإيقاعات وإنتاج الاستوديو المعاصر؛ ويجعل Our Freedoms Must Be Won هذا اللقاء معلنًا بدل أن يعامل الأغنية الشعبية كأثر لم تمسه يد. وتستخدم سونيتا عليزاده في «Brides for Sale» كثافة الخطاب في الراب والكلام الإيقاعي لتحول موقفًا شخصيًا إلى خطاب غنائي عام. وفي البرتغال، ألّفت فرنگيس ميرزاد «Banu: Her Voice, Her Freedom» ضمن تعاون جرى عام 2026 مع أوركسترا الشباب الأفغانية، بتوزيع أوركسترالي لتياغو موريرا دا سيلفا. لا تمثل هؤلاء الفنانات أسلوبًا نسائيًا واحدًا؛ بل تكشف أعمالهن كيف تعمل النساء الأفغانيات من خلال أغنية المناسبات والإذاعة والراب والتأليف للفرق والإنتاج الحديث.

لا يحكي الظهور العام القصة كلها قط. فغلبة الرجال على فهرس ما قد تعكس مَن تمكن جامع التسجيلات من تسجيله، وأي العروض أمكن تداوله علنًا، وما الذي اختارت المؤسسة حفظه. وغالبًا ما تركت الموسيقى المنزلية آثارًا مادية أقل. لذلك ينبغي سماع المشهد الصوتي الذي وصل إلينا بأذن تنتبه إلى الصوت الإذاعي الشهير، وإلى العروض الكثيرة التي احتضنتها حياة الأسرة والجماعة في الوقت نفسه.

الموسيقى في زمن الاضطراب

عطلت الصراعات والرقابة والنزوح المؤسسات الموسيقية الأفغانية مرارًا. خلال فترة حكم طالبان الأولى بين 1996 و2001، قُمعت الموسيقى وأُخفيت الآلات وغادر كثير من الموسيقيين البلد. ومع ذلك ظلت الذخائر حية في الذاكرة والممارسة الخاصة والتسجيلات وجماعات المهاجرين. وقد يغدو شريط قديم أو درس أُعطي في الخارج جسرًا فوق انقطاع الحياة الموسيقية العامة.

منذ عودة طالبان إلى الحكم في أغسطس 2021، وُثقت من جديد قيود قاسية على الأداء الموسيقي العلني ومصادر رزق الموسيقيين. تختلف الظروف وأساليب تطبيق القيود، لكن التضييق الواسع على الأداء والآلات والعمل الفني واضح. هذه حقيقة راهنة، لا التعريف الكامل للموسيقى الأفغانية. فتاريخها يتجاوز النظام الحالي بزمن طويل، وشبكاتها الحية تمتد إلى ما وراء الأراضي الخاضعة لسيطرته.

قد يكون الاستمرار هادئًا. ينقل معلم جملة موسيقية إلى تلميذه؛ وتحفظ أسرة تسجيلات؛ ويسجل فنان عن بُعد؛ ويحمل مغن ذخيرته إلى بيئة لغوية جديدة؛ وتُصلح مؤسسة أرشيفية حاملًا صوتيًا تالفًا. كما استخدمت أفغانيات في المهجر الذخيرة الشعبية والأغنية الجماهيرية والراب والتعاون الرقمي للتعبير عن الهجرة والنوع الاجتماعي والضغط السياسي. يتغير الوسيط، لكن فعل إسماع الصوت يظل في الصميم.

الاستماع من دون تحويل الخطر إلى فرجة

تؤثر القيود في الأصوات التي يمكن أن تصل إلينا. وقد يدل غياب تسجيلات عامة حديثة من مكان ما على الخطر أو الخصوصية أو إغلاق المؤسسات، لا على اندثار المعرفة الموسيقية. تزداد أهمية التسجيلات التاريخية في هذه الظروف، لكن لا ينبغي لها أن تجمد الثقافة الأفغانية في عقد صادف أن مر به ميكروفون زائر.

ليست أفغانستان في الوقت الراهن وجهة تقليدية للموسيقى الحية. تحذر جهات حكومية كبرى من السفر، ولا ينبغي السعي وراء أداء غير رسمي بطرق تعرض الموسيقيين أو المضيفين للخطر. وبالنسبة إلى معظم المستمعين، تظل التسجيلات التاريخية والمحفوظات الموصوفة بعناية وحفلات الموسيقيين الأفغان في المهجر أغنى السبل وأشدها مسؤولية.

الحكاية التي تحملها هذه التسجيلات أوسع من حكاية المنع. فيها أغنيات النساء للمناسبات في هرات، وأصوات إذاعية احتُفي بها، وتعلم العزف على الآلات، وتجارب الموسيقى الجماهيرية، وذكريات حُميت خلال الحرب، وأعمال جديدة صُنعت بعد الهجرة. تغيّر القيود الأماكن التي يمكن أن تُسمع فيها الموسيقى والأشخاص الذين يستطيعون المخاطرة بإسماع أصواتهم. لكنها لم تمحُ الموسيقيين ولا الجماهير ولا الذخائر التي تمنح الموسيقى الأفغانية عمقها.