Une carte musicale de l’Afghanistan

Kaboul : le Kharabat et la scène radiophonique

Kaboul est devenue un grand centre d’interprétation professionnelle et de radiodiffusion nationale. On se souvient du Kharabat comme d’un quartier de musiciens, d’un réseau de familles professionnelles et d’un monde social où répertoires et techniques se transmettaient d’une génération à l’autre. Ses artistes travaillaient la poésie, les airs régionaux afghans ainsi que des notions apparentées au raga et au tala de l’Inde du Nord. Les pratiques de cour et les pratiques urbaines y ont rencontré les nouvelles exigences du microphone, des contraintes horaires du studio et d’un public élargi.

Radio Kaboul, devenue ensuite Radio Afghanistan, a porté ce travail bien au-delà de la capitale. Le studio réunissait chanteurs, instrumentistes et arrangeurs, raccourcissait ou remodelait les pièces et insérait les musiques de plusieurs régions dans un programme national. Le résultat pouvait être élégant et exercer une profonde influence : une voix de Kaboul devenait familière dans des foyers lointains, tandis qu’une sonorité d’ensemble conçue pour la radio façonnait la représentation que les auditeurs se faisaient de la musique populaire afghane. Mais la radio n’a conservé que ce que les institutions ont choisi et pu enregistrer. Ses archives offrent une fenêtre foisonnante, centrée sur Kaboul ; elles ne constituent pas un modèle réduit du pays tout entier.

Hérat : luths, voix et espaces intimes

La position de Hérat, proche de l’Iran et de l’Asie centrale, s’entend dans une vie musicale façonnée aussi bien par les circulations que par les savoir-faire locaux. Des enregistrements et enquêtes de terrain des années 1970 documentent des ensembles professionnels, des interprétations domestiques et des répertoires construits autour d’instruments comme le dutar, le rubab, l’harmonium et le tabla. La facture, le nombre de cordes et la technique du dutar de Hérat ont évolué au fil du temps ; son histoire locale donne un accent singulier à ce nom d’instrument familier dans toute l’Asie centrale.

Les réseaux musicaux féminins y sont essentiels. Des récits historiques décrivent des femmes, professionnelles ou amatrices, se produisant lors de cérémonies, dans les maisons et dans des cadres privés, tandis que leurs chansons circulaient aussi par la radio et les relations sociales. La pièce où l’on se réunissait pouvait déterminer qui jouait, qui écoutait et quel répertoire se faisait entendre. Réduire Hérat à ses concertistes masculins ferait disparaître tout un univers intime, mais d’une grande richesse musicale.

Le nord : la dambura et la pluralité des voix locales

Le nord de l’Afghanistan ne se résume pas à un unique « style du Nord ». Mazar-e Charif, Kunduz, Balkh, Faryab et d’autres lieux ont accueilli des combinaisons distinctes de musique vocale, de luths à long manche, d’instruments à archet, d’instruments à vent et de tambours. La dambura y est très répandue, mais son accord, sa facture et son répertoire varient d’une communauté à l’autre. Sa sonorité dépouillée peut soutenir un chant direct et rythmiquement insistant ; le contexte social qui l’entoure, des mariages aux maisons de thé en passant par les petites réunions, détermine néanmoins la forme que prend l’interprétation.

Un point de départ concret pour le nord est « Mizghan-i Siyah (Black Eyelashes) », enregistré à Mazar-e Charif en 1996 et paru en 2002 sur The Silk Road: A Musical Caravan. Muhammud Rahim Takhary chante et joue de la dambura, accompagné de Faqir Muhammad au rebab, de Bahauddin au tanbur et de Malang Nejrabi au zirbaghali. L’alternance des couplets chantés et des passages instrumentaux fait de cette chanson d’amour très connue un portrait condensé des musiques entendues dans les mariages et les maisons de thé du nord.

Ghichak désigne lui aussi une famille plutôt qu’un objet immuable. Les luths à archet regroupés sous ce nom peuvent différer par leur caisse, leurs matériaux et leur technique. L’instrument précis, son interprète et sa localité en disent davantage que la graphie anglaise figurant dans un catalogue.

Badakhchan, Hazarajat et vallées orientales

Le Badakhchan afghan appartient à une région historique plus vaste, de part et d’autre du Piandj. Dans la province afghane, la documentation décrit les liens entre dambura, harmonium, tambours sur cadre, chants religieux, poésie et réunions privées. De l’autre côté du fleuve, les traditions pamiries peuvent recourir à d’autres combinaisons. Les parentés sont réelles, mais un enregistrement réalisé à Khorog, au Tadjikistan, n’est pas un document de terrain afghan : le lieu indiqué au générique change l’histoire musicale que raconte l’enregistrement.

Dans le Hazarajat et à Bamiyan, la dambura tient une place importante chez les artistes hazaras et de langue hazaragi. Des chanteurs contemporains et des festivals ont fait connaître une partie de cette musique à de nouveaux publics. L’instrument constitue un puissant point d’entrée, mais il n’est qu’une voix parmi beaucoup d’autres ; les migrations vers Kaboul, l’Iran, l’Europe ou l’Amérique du Nord modifient à la fois le public et les modes de production.

Les noms donnent à cette carte régionale une échelle humaine. Le chant et la dambura de Safdar Tawakoli sont étroitement associés à Bamiyan et au répertoire hazaragi ; avec Watan Ast Badakhshan, Mir Maftoon inscrit directement une voix contemporaine dans un cadre propre au Badakhchan. À Hérat, l’ensemble de « Jâm-e Nârenji » unit la voix de Mohammad Sâdeq Bolbol au rubab de Rahim Khushnawaz, au dutar de Gada Mohammad et au tabla de Naim Khushnawaz. Le contraste est immédiat : ici, le dépouillement d’un luth soliste ; là, un ensemble urbain aux parties étroitement imbriquées.

Des enregistrements historiques de 1970–1971 donnent aux vallées orientales un autre degré de précision. Des chants et danses en langue pashayi y sont rattachés à des villages, des poètes, des apprentis, des mètres et des instruments nommés : tambours, vents à anche double et luths locaux. Ils préservent l’énergie d’interprétations précisément attribuées, tout en demeurant le portrait d’une époque donnée.

Le Nouristan mérite une place à part sur la carte. Des enregistrements de terrain réalisés dans les années 1960 s’inscrivent dans des archives beaucoup plus vastes consacrées aux musiques régionales afghanes ; ils documentent un monde sonore qu’on ne saurait rabattre négligemment sur un « Est » générique. Les pratiques vocales nouristanies, les instruments en bois et les textures d’ensemble reflètent des langues, des vallées et des circonstances locales. Le waj, une harpe particulièrement associée à la région, se distingue nettement : sa résonance pincée, plus légère et plus ouverte, contraste avec l’attaque du rubab, dont la table est couverte de peau. Un enregistrement nouristani ne modifie donc pas seulement la région qui figure sur la carte : il transforme aussi l’idée concrète que l’on peut se faire d’un instrument à cordes afghan.

L’attan, des traditions pachtounes au cadre national

L’attan est étroitement lié aux traditions sociales pachtounes, tout en ayant été présenté comme une danse nationale. En pratique, ce nom recouvre des variantes régionales, des cadres féminins ou masculins distincts, des ensembles changeants et des formes issues de la diaspora. Tambours et vents peuvent propulser la danse en plein air ; à la radio ou en concert, la même idée générale peut être arrangée pour la scène. Tempo, cercle, geste et puissance musicale sont indissociables, et sa valeur de symbole national coexiste avec de profondes racines régionales.

Cette carte se conçoit mieux en mouvement. Des artistes quittent une province pour Kaboul, un chant régional entre dans un arrangement radiophonique, une cassette franchit la frontière jusqu’à Peshawar, une famille emporte son répertoire en Californie ou à Vienne. Le lieu donne à la musique sa précision ; le déplacement explique comment ces détails se rencontrent.