Eine musikalische Landkarte Afghanistans

Kabul: Kharabat und die Bühne des Rundfunks

Kabul entwickelte sich zu einem bedeutenden Zentrum professionellen Musizierens und des landesweiten Rundfunks. Kharabat ist als Musikerviertel in Erinnerung geblieben, zugleich als Netzwerk professioneller Familien und als gesellschaftliche Welt, in der Repertoire und Spieltechnik von einer Generation an die nächste gelangten. Die dortigen Musiker arbeiteten mit Dichtung, regionalen afghanischen Melodien und Konzepten, die mit nordindischer Raga- und Tala-Praxis in Beziehung stehen. Höfische und städtische Praxis trafen auf die neuen Anforderungen von Mikrofonen, Studioplänen und einem größeren öffentlichen Publikum.

Radio Kabul, später Radio Afghanistan, trug diese Arbeit weit über die Hauptstadt hinaus. Im Studio kamen Sängerinnen und Sänger, Instrumentalisten und Arrangeure zusammen; Stücke wurden gekürzt oder umgeformt, Musik aus verschiedenen Regionen fand ihren Platz in einem landesweiten Programm. Das Ergebnis konnte elegant und prägend sein: Eine Stimme aus Kabul wurde in weit entfernten Häusern vertraut, während ein für den Rundfunk geschaffener Ensembleklang mitbestimmte, wie sich das Publikum afghanische Populärmusik vorstellte. Zugleich bewahrte das Radio nur das, was die Institutionen auswählten und aufnehmen konnten. Sein Archiv eröffnet ein reiches, auf Kabul ausgerichtetes Fenster – es bildet nicht das gesamte Land im Kleinen ab.

Herat: Lauten, Stimmen und Räume

Herats Lage nahe Iran und Zentralasien ist in einem Musikleben zu hören, das ebenso von Bewegung wie vom örtlichen Handwerk geprägt ist. Aufnahmen und Feldforschungen aus den 1970er-Jahren dokumentieren professionelle Ensembles, häusliche Darbietungen und Repertoires, in denen Instrumente wie Dutar, Rubab, Harmonium und Tabla eine zentrale Rolle spielen. Bauweise, Besaitung und Spieltechnik der Herater Dutar haben sich im Lauf der Zeit gewandelt; ihre lokale Geschichte verleiht dem in Zentralasien weitverbreiteten Instrumentennamen einen eigenen Akzent.

Unverzichtbar sind hier die musikalischen Netzwerke von Frauen. Historische Berichte beschreiben professionelle Musikerinnen ebenso wie Amateurinnen bei zeremoniellen, häuslichen und privaten Anlässen; ihre Lieder verbreiteten sich auch über den Rundfunk und persönliche Netzwerke. Der Raum konnte bestimmen, wer auftrat, wer zuhörte und welches Repertoire erklang. Wer von Herat nur die männlichen Konzertmusiker hört, dem entgeht diese intime und dennoch musikalisch gewichtige Welt.

Der Norden: Dambura und viele lokale Stimmen

Der Norden Afghanistans lässt sich nicht auf einen einzigen nordafghanischen Stil reduzieren. In Mazar-i Sharif, Kunduz, Balkh, Faryab und anderen Orten finden sich jeweils eigene Verbindungen aus Vokalmusik, Langhalslauten, Streichinstrumenten, Blasinstrumenten und Trommeln. Die Dambura ist weithin verbreitet, doch Stimmung, Bauart und Repertoire wechseln von Gemeinschaft zu Gemeinschaft. Ihr schlanker Klang kann einen direkten, rhythmisch nachdrücklichen Gesang tragen; wie die Darbietung sich entfaltet, hängt jedoch auch vom gesellschaftlichen Umfeld des Instruments ab – von Hochzeiten und Teehäusern bis zu kleinen Zusammenkünften.

Einen präzisen Einstieg in die Musik des Nordens bietet „Mizghan-i Siyah (Black Eyelashes)“, 1996 in Mazar-i Sharif aufgenommen und 2002 auf The Silk Road: A Musical Caravan veröffentlicht. Muhammud Rahim Takhary singt und spielt Dambura, begleitet von Faqir Muhammad (Rebab), Bahauddin (Tanbur) und Malang Nejrabi (Zirbaghali). Im Wechsel zwischen gesungenen Verspaaren und instrumentalen Passagen wird aus einem weithin bekannten Liebeslied das knappe Porträt einer Musik, die bei nordafghanischen Hochzeiten und in Teehäusern zu hören ist.

Auch Ghichak bezeichnet eine Instrumentenfamilie und keinen unveränderlichen Gegenstand. Die mit diesem Wort benannten Streichlauten können sich in Korpus, Material und Spieltechnik unterscheiden. Mehr als die bloße Schreibweise in einem Katalog verraten das konkrete Instrument, die Person, die es spielt, und der jeweilige Ort.

Badakhshan, Hazarajat und die östlichen Täler

Das afghanische Badakhshan gehört zu einer größeren historischen Region beiderseits des Pandsch. Innerhalb der afghanischen Provinz dokumentieren Quellen Beziehungen zwischen Dambura, Harmonium, Rahmentrommeln, religiösem Gesang, Dichtung und privaten Zusammenkünften. Auf der anderen Flussseite können pamirische Traditionen andere Instrumentenkombinationen aufweisen. Die Verbindungen sind real, doch eine Aufnahme aus Khorog in Tadschikistan ist keine afghanische Feldaufnahme; der in den Angaben zur Aufnahme genannte Ort verändert ihre musikalische Geschichte.

In Hazarajat und Bamyan ist die Dambura unter Hazara und Hazaragi sprechenden Interpretinnen und Interpreten stark präsent. Zeitgenössische Sänger und Festivals haben einen Teil dieser Musik einem größeren Publikum nahegebracht. Das Instrument ist ein ausdrucksstarker Zugang, aber eben nur eine von vielen Stimmen. Zudem verändert die Migration nach Kabul, in den Iran, nach Europa oder Nordamerika sowohl das Publikum als auch die Produktionsweise.

Namen geben dieser regionalen Karte menschliche Konturen. Safdar Tawakolis Gesang und Dambura-Spiel sind eng mit Bamyan und dem Hazaragi-Repertoire verbunden; Watan Ast Badakhshan von Mir Maftoon rückt einen zeitgenössischen Sänger in einen ausdrücklich badakhshanischen Rahmen. In Herat verbindet das Ensemble auf „Jâm-e Nârenji“ Mohammad Sâdeq Bolbols Stimme mit Rahim Khushnawaz an der Rubab, Gada Mohammad an der Dutar und Naim Khushnawaz an der Tabla. Der Gegensatz ist unmittelbar zu hören: hier der schlanke Klang einer einzelnen Laute, dort ein urbanes Ensemble, dessen Stimmen eng ineinandergreifen.

Historische Aufnahmen von 1970 und 1971 zeichnen die östlichen Täler auf andere Weise genau nach. Lied- und Tanzstücke in Pashai benennen Dörfer, Dichter, Schüler, Metren und Instrumente wie Trommeln, Doppelrohrblattinstrumente und örtliche Lauten. Sie bewahren die Energie konkret bezeichneter Darbietungen und bleiben zugleich das Porträt eines bestimmten Zeitpunkts.

Nuristan verdient auf dieser Karte einen eigenen Platz. Feldaufnahmen, die dort in den 1960er-Jahren entstanden, sind Teil eines weit größeren Archivs regionaler afghanischer Musik. Sie dokumentieren eine Klangwelt, die nicht achtlos in einer unspezifischen Kategorie „Osten“ aufgehen sollte. Nuristanische Vokalpraxis, hölzerne Instrumente und Ensembletexturen spiegeln lokale Sprachen, Täler und Anlässe. Besonders markant ist die Waj, eine mit der Region verbundene Harfe: Ihr gezupfter Nachhall wirkt leichter und offener als der von der Fellbespannung geprägte Anschlag der Rubab. Eine Aufnahme aus Nuristan verändert damit nicht nur unser Bild dieser Region, sondern auch unsere Vorstellung davon, wie ein afghanisches Saiteninstrument gebaut sein und klingen kann.

Attan zwischen paschtunischem Brauch und nationaler Bühne

Attan ist eng mit den gesellschaftlichen Traditionen der Paschtunen verbunden und wurde zugleich als Nationaltanz präsentiert. In der Praxis umfasst der Name regionale Varianten, je nach Geschlecht unterschiedliche Aufführungskontexte, wechselnde Ensembles und Formen aus der Diaspora. Im Freien können Trommeln und Blasinstrumente den Tanz vorantreiben; Radio- und Konzertfassungen arrangieren dieselbe Grundidee womöglich für die Bühne. Tempo, Kreisformation, Gestik und musikalische Wucht gehören zusammen. Die nationale Symbolkraft des Tanzes steht dabei neben seinen tiefen regionalen Wurzeln.

Am besten stellt man sich diese Karte in Bewegung vor. Musiker reisen aus einer Provinz nach Kabul, ein regionales Lied geht in ein Radioarrangement ein, eine Kassette gelangt über die Grenze nach Peshawar, und eine Familie nimmt ihr Repertoire mit nach Kalifornien oder Wien. Der Ort gibt der Musik ihre Konturen; die Bewegung erklärt, wie diese Einzelheiten einander begegnen.