Глава 04
Пиют и множество путей, называемых мизрахскими или сефардскими
6 минут чтения
Пиют между молитвой, семейным кругом и сценой
Пиют — это еврейская литургическая поэзия, но само определение еще не говорит, как она звучит. Текст могут петь в синагоге, за субботним столом, на празднике, в учебном кружке или на концертной сцене. Мелодия может принадлежать марокканской, сирийской, иракской, йеменской, турецкой, греческой или иной линии преемственности. Ведущий певец формирует музыкальную фразу, а община отвечает ему. Ритм бывает гибким или строго размеренным. Одно стихотворение может жить в нескольких мелодиях, а мелодия — получать новую аранжировку, не вытесняя стоящую за ней общинную практику.
Возросшая в последние годы заметность пиюта в концертной культуре Израиля познакомила широкую аудиторию с искусными певцами и репертуарами. Вместе с тем возник соблазн описывать всю еврейскую музыку из арабских и мусульманских стран как единое духовное звучание. Не поддавайтесь ему. Начинайте с конкретного кантора, поэта, мелодической традиции и случая исполнения. Ягель Харуш, например, работает с пиютами и новыми композициями в современном ансамбле. Это реальная музыкальная практика, но она не заменяет синагогальные или семейные контексты, откуда приходит материал.
Пиют делает слушание общественным действием. Ответ общины может быть важнее индивидуальной виртуозности. Повторение позволяет участникам присоединиться. Орнаментика способна указывать на местную школу или авторитет певца. Текст несет богословие, тоску, хвалу и память, а мелодия — маршруты, которых не показывают одни записанные слова. Услышать лишь экзотический лад означает упустить социальную организацию исполнения.
Йеменская еврейская музыка не сводится к единому архивному образу
До массовой миграции в Израиль йеменские еврейские общины сохраняли особую литургическую поэзию, мужские и женские песни, танцы, перкуссию и язык. Затем их музыкальная история менялась в транзитных лагерях и городских кварталах, в театре, на радио, в звукозаписи и популярной музыке. Государство нередко прославляло йеменских исполнителей как символ библейской аутентичности, одновременно недооценивая живые общины и женщин, хранивших репертуар. Это противоречие проходит через карьеры нескольких крупных певиц.
Офра Хаза выросла в тель-авивском квартале Ха-Тиква в семье выходцев из Йемена. Она стала поп-звездой на иврите до того, как Yemenite Songs и «Im Nin'alu» перенесли поэзию рабби Шалома Шабази и йеменский вокальный материал в электронное звучание и на танцполы всего мира. Из-за безупречности записи ее точность легко недооценить. Слушайте контролируемую орнаментику, светлый верхний регистр, слои вокала и то, как семплированное вступление становится ритмическим двигателем.
A-WA начинают с другого поколения. Таир, Лирон и Тагель Хаим выросли в Шахаруте и учили йеменские песни по семейным записям. В «Habib Galbi» женская песня на йеменском арабском соединена с электронным басом, хип-хоповой уверенностью и визуальным миром, в создании которого участвовали сами сестры. Второй альбом, Bayti Fi Rasi, превращает миграцию их прабабушки в оригинальные песни. Это не консервация в янтаре и не вольная стилизация под поп-музыку. Творческое напряжение рождается из точного знания того, что унаследовано, и того, что перестраивается.
Память иракских евреев возвращается в семейной группе
Братья Салех и Дауд аль-Кувайти были крупными фигурами иракской музыки XX века. Их сочинения и выступления принадлежали арабской музыкальной жизни Багдада до того, как антиеврейские преследования и миграция оборвали их карьеру и связь с аудиторией. В Израиле репертуар мог сохраниться в семейной памяти, в то время как статус самих музыкантов снизился. Позднее Дуду Тасса, внук Дауда, создал проект Dudu Tassa and the Kuwaitis вокруг этих песен.
В «Bint El Moshab» архивное наследие встречается с электрогитарой, басом, барабанами, арабским пением и современной аранжировкой. Группа не просто восстанавливает оригинал. Она дает услышать расстояние между Багдадом, миграцией, семейным молчанием и нынешней сценой. Здесь важно точно указывать авторов и участников: оригинальные композиторы, певцы, переводчики и новые аранжировщики занимают разные места в общей истории исполнения.
Яир Далал подходит к памяти иракских евреев через уд, скрипку, голос и композицию. «Shacharut» раскрывается в пространстве пустыни, не делая вид, будто пейзаж удостоверяет вневременное этническое звучание. Обучение Далала арабской музыке, западной классической практике и джазу определяет возможности его рук. Сотрудничество с бедуинскими музыкантами и миротворческие проекты добавляют социальную историю, но главное свидетельство звучит в самой музыке: нажим смычка, мелодия, сформированная макамом, резонанс щипка и терпение импровизации.
Ладино несет иной средиземноморский архив
Ладино, или еврейско-испанский, развивался в сефардских общинах после изгнания евреев с Пиренейского полуострова. Песенные репертуары перемещались по османским городам, Северной Африке и восточному Средиземноморью. Ясмин Леви унаследовала прямую связь с исследовательской работой отца, Ицхака Леви, документировавшего еврейско-испанскую музыку. В собственных выступлениях она добавляет краски фламенко, ближневосточные инструменты и подчеркнуто драматическую вокальную манеру.
«Nani, Nani» — хорошее начало, потому что форма колыбельной обнажает мельчайшие вокальные решения. Леви умеет затемнить слог, отсрочить каденцию и позволить виолончели, уду или перкуссии углубить атмосферу, не превращая песню в безликую средиземноморскую меланхолию. Ее интерпретация современна и индивидуальна. Она должна привести к другим певцам на ладино и архивным записям, а не восприниматься как единственно правильное звучание языка.
Термин «сефарди» порой расширяется настолько, что теряет точность. В строгом историческом смысле он относится к происхождению от еврейских общин Пиренейского полуострова; в повседневной израильской речи он может пересекаться с гораздо более широкой категорией евреев из арабских и мусульманских стран. Слово «мизрахи», то есть «восточный», сходным образом стало общественной, политической и музыкально-индустриальной идентичностью. Оба термина способны раскрывать истории исключения. Ни один не должен стирать различий между конкретными репертуарами: иракской арабской песней, марокканским пиютом, йеменской еврейско-арабской песней, турецкой песней на ладино или новой композицией на иврите.
Еще две записи: марокканский арабский и персидская песня
Нета Элькаям и музыкальный руководитель Амит Хай Коэн делают память марокканских евреев слышимой через арабский язык, архивные исследования и современную аранжировку. Их программа Abiadi возвращается к репертуару Зохры аль-Фассии — марокканской еврейской звезды звукозаписи, чья карьера пошла на спад после миграции в Израиль. Начните с заглавной пьесы и вслушайтесь в ведущий голос, ритмический подъем и ответы ансамбля, прежде чем превращать выступление в урок идентичности. Элькаям не изображает архив: она создает авторскую сценическую встречу с конкретной предшественницей.
«Shah Doomad» Риты с персидскоязычного альбома My Joys (2012) предлагает иной маршрут. Свадебная песня вошла в запись через историю ее иранской еврейской семьи, но яркий пульс и прямой припев принадлежат целенаправленно выстроенному поп-альбому. Сравните ее с другой версией песни: вокальный размах Риты, аранжировка и студийное звучание — интерпретационные решения, а не окончательный образ звучания всех персидских еврейских общин.
Эфиопские израильские артисты не хотят служить доказательством
Миграция эфиопских евреев принесла амхарский язык, литургическое и общинное музыкальное знание в израильское общество, отмеченное расизмом и институциональным неравенством. Популярные рассказы часто используют эфиопское звучание как доказательство успеха мультикультурного национального проекта. Так музыканты превращаются в аргумент для чужой истории.
Эстер Рада предлагает более точный путь. Она родилась в семье эфиопских евреев и выросла в Нетании, выработав язык эфио-джаза, соула, фанка и R&B. «Life Happens» держится на плотном груве; ее фразировка питается соулом, не скрывая тех ритмических и мелодических отсылок, которые сама певица называет эфиопскими. Позднейшая работа продолжает меняться, а не повторяет формулу дебюта.
С начала 2000-х The Idan Raichel Project вывел амхарский язык и голоса эфиопских израильтян на заметное место в массовой поп-музыке. Такие треки, как «Bo'ee», открыли радио для голосов, которых многие слушатели прежде не слышали в подобной среде. Проект под руководством продюсера одновременно показывает, почему сотрудничество требует полных сведений об авторах и участниках. Следует называть ведущих вокалистов, языки текстов и музыкантов, а не позволять бренду Райхеля поглощать вклад каждого участника. Широкая известность может быть значимой, а распределение авторства и власти все равно заслуживает внимания.
Цель не в том, чтобы контролировать смешение, а в том, чтобы сделать его содержательным. Когда названы маршрут, участник и аранжировка, межкультурная запись становится интереснее, а не беднее.
