Capítulo 04
Piyyut y las muchas rutas llamadas mizrajíes o sefardíes
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Un poema transita entre la oración, la familia y el escenario
El piyyut es poesía litúrgica hebrea, pero esa definición no explica cómo suena. Un texto puede cantarse en una sinagoga, en la mesa de Shabat, durante una festividad, en un círculo de estudio o sobre un escenario. La melodía puede pertenecer a un linaje marroquí, sirio, iraquí, yemení, turco, griego o de otra procedencia. Un solista puede modelar la línea y la congregación responder. El ritmo puede conservar su flexibilidad o adquirir una métrica marcada. Un mismo poema puede vivir en varias melodías y una melodía puede recibir un arreglo nuevo sin sustituir la práctica comunitaria de la que procede.
La visibilidad reciente del piyyut en la cultura de conciertos israelí ha acercado a públicos más amplios cantores de gran oficio y distintos repertorios. También ha creado la tentación de describir toda la música judía de países árabes y musulmanes como un solo sonido espiritual. Conviene resistirla y empezar por un cantor, un poeta, una tradición melódica y una ocasión concretos. Yagel Haroush, por ejemplo, trabaja con piyyutim y composiciones nuevas en un formato de conjunto contemporáneo. Es una práctica musical real, pero no sustituye los contextos sinagogales o familiares de los que procede el material.
El piyyut convierte la escucha en un acto social. Una respuesta congregacional puede importar más que el virtuosismo individual. La repetición permite participar. El ornamento puede señalar una escuela local o la autoridad de un cantor. El texto contiene teología, anhelo, alabanza y memoria, mientras la melodía transporta rutas que la palabra escrita por sí sola no puede mostrar. Oír únicamente un modo exótico es perder la organización humana de la actuación.
La música judía yemení no cabe en un solo tono de archivo
Las comunidades judías yemeníes mantuvieron poesía litúrgica propia, canciones de hombres y mujeres, danza, percusión y lengua antes de la migración masiva a Israel. Sus historias musicales cambiaron después en los campos de tránsito, los barrios, el teatro, la radio, la grabación y la música popular. El Estado celebró a menudo a los intérpretes yemeníes como signos de autenticidad bíblica mientras infravaloraba a las comunidades vivas y a las mujeres que transmitían el repertorio. Esa contradicción atraviesa las carreras de varias cantantes fundamentales.
Ofra Haza creció en el barrio de Hatikva, en Tel Aviv, en una familia procedente de Yemen. Ya era una estrella del pop hebreo antes de que Yemenite Songs e «Im Nin'alu» llevaran la poesía del rabino Shalom Shabazi y materiales vocales yemeníes a la producción electrónica y las pistas de baile de todo el mundo. Es fácil subestimar su precisión porque el disco está muy pulido. Escuche los ornamentos controlados, el registro agudo y brillante, las voces superpuestas y la forma en que el fragmento muestreado del inicio se convierte en motor rítmico.
A-WA parten de otra generación. Tair, Liron y Tagel Haim crecieron en Shaharut y aprendieron canciones yemeníes de grabaciones familiares. «Habib Galbi» sitúa una canción de mujeres en árabe yemení sobre bajo electrónico, con actitud de hip-hop y un universo visual que las hermanas ayudaron a diseñar. Su segundo álbum, Bayti Fi Rasi, convierte la migración de su bisabuela en canciones originales. La obra no es una conservación inmóvil ni un disfraz pop sin arraigo. Su tensión creativa nace de saber con exactitud qué se hereda y qué se reconstruye.
La memoria judía iraquí regresa a través de una banda familiar
Los hermanos Saleh y Daoud Al-Kuwaity fueron figuras destacadas de la música iraquí del siglo XX. Sus composiciones y actuaciones pertenecían a la vida musical árabe de Bagdad antes de que la persecución antijudía y la migración quebraran carreras y públicos. En Israel, el repertorio pudo sobrevivir en la memoria familiar mientras declinaba el estatus de los músicos. Dudu Tassa, nieto de Daoud, creó más tarde Dudu Tassa and the Kuwaitis en torno a esas canciones.
En «Bint El Moshab», la herencia conservada en el archivo converge con guitarra eléctrica, bajo, batería, canto en árabe y arreglos contemporáneos. La banda no se limita a restaurar un original. Hace audible la distancia entre Bagdad, la migración, el silencio familiar y el escenario actual. Aquí importan los créditos: los compositores originales, los cantantes, los traductores y los nuevos arreglistas ocupan papeles distintos en una misma historia interpretativa.
Yair Dalal aborda la memoria judía iraquí mediante oud, violín, voz y composición. «Shacharut» se abre al espacio del desierto sin fingir que el paisaje proporciona un sonido étnico atemporal. Su formación en música árabe, práctica clásica occidental y jazz amplía los recursos a su alcance. Su trabajo con músicos beduinos y proyectos de paz añade historia social, pero lo principal sigue estando en lo que se oye: presión del arco, melodía modelada por el maqam, resonancia de las cuerdas pulsadas y paciencia improvisadora.
El ladino transmite otro archivo mediterráneo
El ladino, o judeoespañol, se desarrolló entre comunidades sefardíes después de las expulsiones de la península ibérica. Sus repertorios de canciones viajaron por ciudades otomanas, el norte de África y el Mediterráneo oriental. Yasmin Levy heredó un vínculo directo con la investigación a través de su padre, Yitzhak Levy, quien documentó la música judeoespañola. Sus propias interpretaciones suman matices flamencos, instrumentos de Oriente Próximo y un estilo vocal de gran dramatismo.
«Nani, Nani» es un buen comienzo porque el marco de la canción de cuna deja al descubierto decisiones vocales sutiles. Levy puede oscurecer una sílaba, retrasar una cadencia y permitir que el violonchelo, el oud o la percusión ahonden la atmósfera sin convertir la canción en melancolía mediterránea genérica. Su interpretación es contemporánea e individual. Debe conducir hacia otros cantantes de ladino y grabaciones de archivo, no tomarse por la única manera correcta de hacer sonar la lengua.
El término sefardí a veces se amplía tanto que pierde precisión. En sentido histórico estricto se refiere a la descendencia de las comunidades judías ibéricas; en el habla cotidiana israelí puede solaparse con una categoría mucho más amplia de judíos procedentes de países árabes y musulmanes. Mizrají, que significa oriental, también se ha convertido en una identidad social, política y de la industria musical. Ambos términos pueden revelar historias de exclusión. Ninguno debe ocultar si una canción concreta está en árabe iraquí, es un piyyut marroquí, está en judeoárabe yemení o ladino turco, o es una composición hebrea nueva.
Dos selecciones más: árabe marroquí y canción persa
Neta Elkayam y el director musical Amit Hai Cohen hacen audible la memoria judía marroquí mediante la lengua árabe, la investigación de archivo y arreglos actuales. Su programa Abiadi recupera el repertorio de Zohra Al Fassia, la estrella judía marroquí de la grabación cuya carrera perdió proyección después de emigrar a Israel. Empiece por la pieza titular y escuche la voz principal, el impulso rítmico y las respuestas del conjunto antes de convertir la actuación en una lección sobre identidad. Elkayam no imita a un archivo: construye un encuentro escénico de creación propia con una predecesora identificada.
«Shah Doomad», de Rita, procedente del álbum en persa My Joys (2012), ofrece otra ruta. La canción de boda llega al disco por la historia familiar judía iraní de la cantante, pero su pulso luminoso y estribillo directo pertenecen a un álbum pop producido de forma deliberada. Compárela con otra versión: la amplitud vocal de Rita, el arreglo y el acabado de estudio son decisiones interpretativas, no el sonido definitivo de todas las comunidades judías persas.
Los artistas israelíes etíopes rechazan que se los use como prueba
La migración judía etíope llevó el amárico y saberes musicales litúrgicos y comunitarios a una sociedad israelí marcada por el racismo y la desigualdad institucional. Los relatos populares suelen utilizar el sonido etíope como prueba del éxito de un proyecto nacional multicultural. Así convierten a los músicos en prueba de la historia de otros.
Ester Rada ofrece una ruta mejor. Hija de padres judíos etíopes y criada en Netanya, desarrolló un lenguaje de ethio-jazz, soul, funk y R&B. «Life Happens» avanza sobre un groove compacto; su fraseo bebe del soul sin ocultar las referencias rítmicas y melódicas que ella identifica como etíopes. Su obra posterior sigue cambiando en vez de repetir la fórmula del debut.
The Idan Raichel Project llevó voces en amárico y cantantes israelíes etíopes a un pop de enorme visibilidad desde comienzos de la década de 2000. Temas como «Bo'ee» abrieron la radio a voces que muchos oyentes no habían escuchado en ese contexto. El proyecto dirigido por un productor demuestra también por qué una colaboración requiere créditos completos. Hay que nombrar a los cantantes principales, los idiomas de las canciones y los músicos, en lugar de permitir que la marca Raichel absorba cada aportación. La visibilidad puede ser valiosa sin que deje de importar cómo se reparten la autoría y el poder.
La meta no es vigilar la mezcla, sino entender lo que revela. Cuando se nombran la ruta, el colaborador y el arreglo, una grabación intercultural se vuelve más interesante, no menos.
