Capítulo 02
Canción hebrea, radio y formación de un repertorio público
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Una lengua se vuelve cantable en público
La canción hebrea moderna creció junto con la revitalización del hebreo hablado, el asentamiento sionista, el teatro, las escuelas, los movimientos juveniles, los kibutz, la radio y las instituciones de un nuevo Estado. Se escribieron canciones para el trabajo, el paisaje, las fiestas, las unidades militares, el amor, el duelo y las ceremonias colectivas. Sus melodías se nutrieron de la música culta y folclórica europea, el teatro yidis, la canción rusa, los modos de Oriente Próximo y la invención local. El resultado nunca fue estilísticamente puro, ni siquiera cuando las instituciones culturales lo presentaban como una voz nacional compartida.
Shoshana Damari se convirtió en una de sus intérpretes fundamentales. Nacida en Dhamar, Yemen, y criada desde niña en la Palestina del Mandato británico, llevó una voz de contralto de peso excepcional al teatro, la radio, los discos y los actos públicos. «Kalaniyot» quedó estrechamente ligada a ella a partir de la década de 1940. La vida pública de la canción puede convertir con facilidad a Damari en monumento; la escucha devuelve a la intérprete: la dicción consonántica precisa, el vibrato amplio, los ascensos controlados y la capacidad de hacer que una canción con arreglo parezca dirigida personalmente a cada oyente.
Bracha Zefira abre una vía anterior y más experimental. Nacida en Jerusalén en una familia judía yemení, trabajó con el compositor Nahum Nardi y llevó a los conciertos melodías asociadas a comunidades judías yemeníes, sefardíes y bújaras, así como a comunidades árabes palestinas. Su carrera plantea preguntas difíciles sobre el arreglo y la atribución, pero también revela a una artista que moldeó activamente la escena moderna. No se limitó a entregar «material folclórico» a un compositor. Su memoria, voz, repertorio y decisiones interpretativas formaban parte de la composición que oyó el público.
La radio no se limitó a registrar un canon: ayudó a construirlo
La radiodifusión cambió la escala. Una canción podía pasar de un teatro o una celebración de un asentamiento a hogares de todo el país. Kol Yisrael y, más tarde, la televisión convirtieron determinadas voces y orquestas en presencias habituales y crearon listas de éxitos y repertorios ceremoniales. Los conjuntos militares formaron y dieron a conocer a intérpretes que después entraron en la música popular civil. Los festivales de la canción ofrecieron un escenario competitivo a compositores y cantantes. Estos sistemas proporcionaban trabajo y un vocabulario de escucha común, pero también decidían qué acentos y géneros ocupaban el centro.
El canon temprano solía favorecer las obras de compositores formados en Europa y una franqueza hebrea idealizada. La música asociada a judíos procedentes de países árabes y musulmanes podía presentarse como una herencia folclórica pintoresca, mientras las formas cultas y populares derivadas de Europa parecían universales. Esa jerarquía no impidió el intercambio ni controló nunca a todos los oyentes. Sí explica por qué los artistas mizrajíes posteriores tuvieron que luchar por acceder a la radio aun cuando congregaban públicos inmensos en bodas, clubes y mercados y a través de casetes.
Naomi Shemer demuestra el poder y la complejidad de la canción pública de autor. Criada en Kvutzat Kinneret, escribió melodías y palabras que entraron en libros escolares, ceremonias y memorias privadas. «Yerushalayim Shel Zahav» se presentó en 1967, antes de la Guerra de los Seis Días, y después adquirió una vida política y emocional mucho mayor. El parecido de su melodía con una canción de cuna vasca pasó más tarde a formar parte de la historia de la obra. Nada de esto se resuelve declarándola canción folclórica atemporal o fraude. Es una composición de autor cuya recepción, préstamo y simbolismo deben oírse en conjunto.
La era del álbum vuelve más difícil controlar la voz individual
La carrera de Arik Einstein va del conjunto militar y el grupo de entretenimiento a un corpus de álbumes central para el rock hebreo y la cultura de cantautores. Junto a Shalom Hanoch en «Ani VeAta» y el álbum Shablul, contribuyó a que el hebreo conversacional, los instrumentos eléctricos y una interpretación íntima sonaran naturales dentro de la música popular. Esa aparente facilidad está construida. La voz de Einstein se distancia de la proyección teatral; la escritura de Hanoch deja espacio; la banda encuentra impulso sin convertir cada estribillo en espectáculo.
Chava Alberstein construyó un repertorio aún más amplio. Nacida en Szczecin, criada en Israel y activa desde los años sesenta, cantó en hebreo, yidis y otras lenguas, interpretó materiales tradicionales y escribió canciones dispuestas a afrontar la violencia estatal y la complacencia social. «Had Gadya» utiliza la canción acumulativa de Pésaj como marco de un texto político asociado a la Primera Intifada. La interpretación importa tanto como la controversia: la contención permite que la estructura repetitiva acumule presión moral.
Ehud Banai y Berry Sakharof representan dos cruces posteriores, cada uno a su manera. Las canciones de Banai pueden incorporar ecos de su familia judía persa, viajes, observación urbana, guitarra e instrumentos de Oriente Próximo a un lenguaje de rock de vocación literaria. Sakharof desarrolló un enfoque más contundente y centrado en la textura a través de Minimal Compact y una importante carrera en solitario, situando letras hebreas frente a guitarra eléctrica, procesamiento electrónico y densidad post-punk. Ninguno de los dos es valioso por demostrar que el rock se volvió local. Cada uno creó una gramática musical reconocible.
El pop mizrají desplaza el centro desde los márgenes
«HaPerah BeGani», de Zohar Argov, ganó el festival de canción mizrají de 1982 y se convirtió en un hito del avance de la música popular mediterránea y mizrají hacia el reconocimiento de la radio nacional. La vida de Argov incluyó adicción, violencia y una muerte temprana; estos hechos no deben sustituir la escucha musical. Su dominio del melisma, el sentido del tiempo dramático y la capacidad para sostener una melodía sobre acompañamiento sintetizado y acústico explican la enorme circulación del disco.
El campo más amplio incluye rutas melódicas griegas, turcas, árabes y norteafricanas, letras hebreas, teclados eléctricos, timbres semejantes al bouzouki, percusión y la economía del casete. La etiqueta industrial «mizrají» podía generar solidaridad y un mercado, pero ocultaba enormes diferencias entre historias familiares yemeníes, marroquíes, iraquíes, persas y de otros orígenes. Una estantería de tienda puede necesitar una categoría; quien escucha necesita artistas.
En las décadas de 1990 y 2000, cantantes como Eyal Golan, Sarit Hadad y Zehava Ben ocuparon el centro de la música comercial, mientras la antigua división entre canción oficial y cultura vecinal del casete se volvía menos estable. El éxito no borró la clase social, la etnicidad ni el género. Sí volvió imposible narrar la música popular hebrea como un canon de raíz europea con un ala mediterránea decorativa.
Qué oír bajo el simbolismo público
Ante una canción hebrea famosa, conviene separarla por un momento de la ceremonia. Escuche el color vocálico de Damari, el fraseo conversacional de Einstein, las estructuras repetitivas de Alberstein, los ornamentos de Argov y la densidad guitarrística de Sakharof. Pregunte quién escribió la letra y la melodía, quién arregló la grabación y qué medios la difundieron. Después, la canción puede regresar a su simbolismo histórico, pero lo hará como música, no como consigna.
Ese hábito también protege las obras menos conocidas. La memoria pública premia las canciones vinculadas a acontecimientos nacionales. Los álbumes contienen experimentos más extraños, relatos privados y acentos regionales que las ceremonias no pueden utilizar. Por eso, la mejor entrada a la historia de la canción hebrea pasa por el canon, pero debe ampliarse de inmediato más allá de él.
