Глава 01
Марокко звучит во множестве голосов
5 минут чтения
Начните с языка, а не с жанра
В общественной жизни Марокко звучат марокканский и литературный арабский, а также несколько амазигских языков, прежде всего ташельхит, тамазигхт Среднего Атласа и тарифит. Французский распространён в образовании, деловой сфере и массовой культуре; у испанского своя особая история на севере; иврит и еврейско-арабский остаются частью музыкальной памяти марокканских евреев. Поэтому язык певца — вовсе не второстепенная строка в выходных данных. Он определяет рифму, аудиторию, географию и общественное значение голоса.
Дариджа придаёт городской популярной песне и рэпу необычайный диапазон скорости, иронии и смысловой плотности. Песня на ташельхите может связывать артиста с Сусом, Антиатласом и южными маршрутами, не замыкая его в рамках деревенской традиции. Тарифит открывает иной северный путь, связывающий Риф с Европой через миграцию. Один и тот же слушатель может ежедневно переходить между этими языками, однако ярлык арабская музыка стирает осознанный выбор исполнителей.
Начните с трёх голосов, показывающих, что Марокко не одноязычно. Послушайте Фатиму Табаамрант, поющую на ташельхите, Nass El Ghiwane на даридже и Сами Эльмагриби, связанного с еврейско-арабской и широкой городской культурой Марокко. Их фразировка, поэтические отсылки и аудитории различны, даже если инструменты или мелодические приёмы порой пересекаются.
Города создают разные музыкальные уклады
Касабланка — город звукозаписи, медиа и миграции. В начале 1970-х район Хай-Мохаммади дал Nass El Ghiwane социальную и театральную среду; позднее рок, хип-хоп и электронные сцены развивались благодаря студиям, клубам и интернету. В Рабате соединяются государственные учреждения, театры, консерватории, многочисленные сцены Mawazine и профессиональная площадка Visa For Music. Эти два города не могут представлять всю страну, но объясняют, почему карьера национального масштаба часто зависит от сосредоточенных в них медиасистем.
Фес, Мекнес, Тетуан и Рабат — важнейшие центры андалусской музыки и мальхуна. Эти города не служат замкнутыми хранилищами репертуара: музыканты путешествуют, консерватории обучают, радио унифицирует, семьи переезжают. И всё же местные школы, ансамбли и меценаты придают особый вес таким формам, как аль-ала, гарнати и мальхун. Название программы, в котором указаны школа и нуба, говорит больше, чем общее выражение андалусский вечер.
Марракеш служит местом встречи ансамблей ахваша, гнауа, айссауа, популярных исполнителей и насыщенной уличной сцены площади Джемаа-эль-Фна. Благодаря музыкантам, семьям и крупному фестивалю Эс-Сувейра стала во всём мире ассоциироваться с гнауа, однако эта практика принадлежит также сообществам Марракеша, Касабланки и других мест. Танжер и Тетуан обращены к Гибралтарскому проливу и связаны с северными, андалусскими, джебалийскими и средиземноморскими маршрутами. Агадир и Сус поддерживают обширный мир записей и выступлений на ташельхите.
Архив открывает конкретную эпоху, а не вечное Марокко
Альбом Folkways Music of Morocco 1966 года остаётся ценным первым знакомством с архивными записями, поскольку в списке композиций названы места и обстоятельства: музыканты и танцоры айссауа в Танжере, танцоры гнауа на Джемаа-эль-Фна, исполнители хаха близ Эс-Сувейры, ахваш из Таты, музыканты кафе в Тетуане и процессия на муссеме в Тамеслухте. Запись запечатлела перед микрофоном разные ансамбли, а не провозгласила единый национальный стиль.
Столь же отчётливо слышны и ограничения альбома. Некоторые сведения об исполнителях даны обобщённо или отсутствуют вовсе. В названии трека может фигурировать только сообщество, хотя современное издание потребовало бы назвать отдельных музыкантов. Запись не передаёт запахов, движения, полной длительности и правил доступа, определяющих процессию или праздник. Лучше всего воспринимать альбом как свидетельство встречи 1966 года, в котором флейта, райта, каменджа, гембри, барабаны и голоса ведут дальше, к конкретным артистам.
Сначала послушайте Aissawa Dancers, Gnawa Dancers, Music of the Haha Tribe и Ahouache from Tata. От записи к записи меняются окраска язычковых духовых, ритмическая плотность, организация голосов и связь с движением. Такая последовательность учит прежде всего спрашивать, кто и где исполняет музыку, а не принимать непривычный тембр за национальный колорит.
Религия, праздник и концерт требуют разного
Лила гнауа, процессии айссауа, суфийские песнопения, еврейский пиют, чтение Корана в мечети, свадебная аита и консерваторский концерт андалусской музыки могут звучать в Марокко, но у них разные цели и правила доступа. Одни открыты туристам и звукозаписи; другие проходят в кругу семьи, братства или участников целительной ночной церемонии. Публичная фестивальная версия может быть музыкально содержательной, не воспроизводя всей системы ритуальных отношений частного обряда.
Это различие меняет способ слушать. На сценическом концерте гнауа гембри могут усиливать как электрический бас, а долгую последовательность сжимать до фестивального часа. В зале мальхуна вниманием управляют поэтическая декламация и постепенное развёртывание касыды. На ахваше ряды танцоров, хор и ударные превращают пространство в часть композиции. Одна шкала громкости не объяснит все три случая.
Инструменты — социальные роли, а не полка сувениров
Трёхструнный гембри даёт бас, пульс и мелодические сигналы в практике гнауа. Металлические кракеб создают плотный переплетающийся звон, атака которого делает ритм одновременно устойчивым и словно парящим. Рибаб или ребаб, уд, каменджа, лотар и хаджхудж относятся к разным ансамблям и системам наименований. Бендир, тбель, таариджа и другие барабаны организуют движение в разных масштабах.
Названия меняются в зависимости от языка и региона, а сходство инструментов не гарантирует тождества репертуаров. Смычковая скрипка, которую держат вертикально в андалусской или популярной музыке, требует иной техники, чем рибаб в амазигском ансамбле. Щипковая партия лотара из Среднего Атласа не становится музыкой гнауа лишь потому, что струны защипывают. Конкретный исполнитель, строй, ритмический цикл и социальная среда окончательно определяют роль инструмента.
Первые девяносто минут должны постоянно менять ориентиры
Начните с архивной Ahouache from Tata, затем переходите к Imik Si Mik Фатимы Табаамрант, Baba Mimoun Махмуда Гинии, Bent Bladi Абдессадака Шекары, Mahmouma Nass El Ghiwane и M3a L3echrane Dizzy DROS. Для первого раза достаточно шести остановок: коллективный танец, певица-поэт, ритуальный бас, северная городская традиция, групповая поэзия и современный рэп.
Ни один пункт не завершает картину. Маршрут переходит от коллективного танца к певице-поэту, от ритуального баса к городской аите, от групповой песни к авторской арабоязычной форме, от современного соула к рэпу. Марокко становится понятнее всякий раз, когда новая фактура опровергает сложившееся на предыдущем этапе представление.
