Capítulo 01
Marruecos se escucha en plural
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Empezar por la lengua antes que por el género
En la vida pública de Marruecos conviven el árabe marroquí, el árabe estándar y varias lenguas amaziges, sobre todo el tashelhit, el tamazight del Atlas Central y el tarifit. El francés circula en la educación, los negocios y la cultura popular; el español ocupa un lugar histórico particular en el norte, marcado entre otros factores por la presencia colonial española; el hebreo y el judeoárabe siguen formando parte de la memoria musical judía marroquí. La lengua de un cantante no es, por tanto, un dato menor en los créditos: moldea la rima, el público, la geografía y el peso social de una voz.
La darija proporciona a la canción popular urbana y al rap una extraordinaria variedad de ritmos, ironías y formas de condensación. La canción en tashelhit puede vincular a un artista con el Souss, el Anti-Atlas y los circuitos del sur sin confinarlo a la tradición aldeana. El tarifit abre otra vía septentrional en torno al Rif y a la migración hacia Europa. Un mismo oyente puede pasar a diario de una lengua a otra, pero la etiqueta música árabe borra las decisiones de los intérpretes.
Empiece con tres voces que desmienten la idea de un Marruecos monolingüe. Escuche a Fatima Tabaamrant en tashelhit, a Nass El Ghiwane en darija y a Sami Elmaghribi en el ámbito judeoárabe y, de manera más amplia, en el Marruecos urbano. Sus fraseos, referencias poéticas y públicos difieren, aunque a veces coincidan instrumentos o hábitos melódicos.
Las ciudades organizan economías musicales diferentes
Casablanca es una ciudad de grabación, medios de comunicación y migración. Hay Mohammadi proporcionó a Nass El Ghiwane un entorno social y teatral a comienzos de la década de 1970; más tarde, las escenas de rock, hip-hop y electrónica crecieron a través de estudios, clubes y circulación digital. Rabat reúne instituciones estatales, teatros, conservatorios, los numerosos escenarios de Mawazine y el mercado profesional Visa For Music. Estas dos ciudades no representan al país entero, pero explican por qué muchas carreras de alcance nacional pasan por sistemas mediáticos concentrados.
Fez, Mequinez, Tetuán y Rabat poseen importantes tradiciones andalusíes y de malhun. Las ciudades no son compartimentos estancos: los músicos viajan, los conservatorios enseñan, la radio estandariza y las familias se desplazan. Aun así, las escuelas, los conjuntos y los mecenas locales confieren un peso particular a formas como el al-ala, el gharnati y el malhun. Un programa que indique la escuela y la nuba dice más que la expresión genérica velada andalusí.
Marrakech es un punto de encuentro para grupos de ahwash, músicos gnawa y aissawa, artistas populares y la intensa actividad pública de Jemaa el-Fna. Esauira se asocia internacionalmente con la cultura gnawa gracias a sus músicos, familias y a un gran festival, pero la práctica también pertenece a Marrakech, Casablanca y otras comunidades. Tánger y Tetuán miran hacia el Estrecho y enlazan tradiciones septentrionales, andalusíes, jbala y mediterráneas. Agadir y el Souss sostienen un amplio mundo discográfico y escénico en tashelhit.
El archivo retrata un momento histórico, no un Marruecos eterno
El álbum de Folkways Music of Morocco, de 1966, sigue siendo un valioso punto de entrada al archivo porque su lista de pistas nombra lugares y situaciones: músicos y bailarines aissawa en Tánger, bailarines gnawa en Jemaa el-Fna, intérpretes haha cerca de Esauira, ahwash de Tata, músicos de café en Tetuán y una procesión en el moussem de Tameslouht. La grabación capta conjuntos distintos ante un micrófono en vez de proclamar un único estilo nacional.
Sus limitaciones se oyen con igual claridad. Varios créditos son genéricos o ni siquiera identifican a los intérpretes. El título de una pista puede nombrar a una comunidad allí donde una edición contemporánea exigiría los nombres de cada músico. La grabación deja fuera los olores, el movimiento, la duración y las normas sociales de una procesión o una fiesta. Conviene escuchar el álbum como el testimonio de un encuentro de 1966 cuyos sonidos de flauta, rhaita, kamenja, guembri, tambores y voces invitan a buscar después artistas identificados.
Escuche primero Aissawa Dancers, Gnawa Dancers, Music of the Haha Tribe y Ahouache from Tata. De una pista a otra cambian el color de los instrumentos de lengüeta, la densidad rítmica, la organización vocal y la relación con el movimiento. La secuencia enseña a preguntar quién toca y dónde antes de convertir un timbre desconocido en simple ambientación nacional.
Religión, celebración y concierto responden a lógicas distintas
Una lila gnawa, una procesión aissawa, la alabanza sufí, un piyyut judío, la recitación en una mezquita, la aïta de una boda y un concierto andalusí de conservatorio pueden sonar en Marruecos, pero se rigen por permisos y finalidades diferentes. Algunos contextos admiten turistas y grabaciones; otros pertenecen a una familia, una cofradía o una noche de sanación. Una adaptación para un festival público puede poseer plena seriedad musical sin reproducir todas las relaciones rituales de una ceremonia privada.
Esta distinción cambia la escucha. En un concierto gnawa, el guembri puede amplificarse como un bajo eléctrico y el repertorio puede condensar una larga secuencia en una hora de festival. En una sala de malhun, la declamación poética y el desarrollo de la qasida pueden dirigir la atención. En una celebración de ahwash, las filas de bailarines, el coro y la percusión incorporan el espacio a la composición. Un mismo indicador de volumen no explica los tres casos.
Los instrumentos cumplen funciones sociales, no son recuerdos de viaje
El guembri de tres cuerdas aporta bajo, pulso e indicaciones melódicas en la práctica gnawa. Las qraqeb metálicas crean un denso entrelazado de golpes cuyo ataque puede hacer que el ritmo parezca a la vez asentado y suspendido. El ribab o rebab, el oud, la kamenja, el lotar y el hajhouj pertenecen a conjuntos y terminologías diferentes. El bendir, el tbel, la ta'rija y otros tambores organizan movimientos de distinta amplitud.
Los nombres varían según la lengua y la región, y la semejanza entre instrumentos no garantiza repertorios idénticos. Un violín tocado en posición vertical en la música andalusí o popular requiere una técnica distinta de la de un ribab en un conjunto amazig. Una frase de lotar del Atlas Medio no se vuelve gnawa por el mero hecho de ser pulsada. El intérprete, la afinación, el ciclo rítmico y el entorno social completan la identidad del instrumento.
Una primera escucha de noventa minutos debe cambiar de terreno
Comience por la grabación de archivo Ahouache from Tata; pase después a Imik Si Mik, de Fatima Tabaamrant; Baba Mimoun, de Mahmoud Guinia; Bent Bladi, de Abdessadek Cheqara; Mahmouma, de Nass El Ghiwane; y M3a L3echrane, de Dizzy DROS. Seis paradas bastan para una primera sesión: danza colectiva, cantante-poeta, bajo ritual, tradición urbana septentrional, poesía de conjunto y rap actual.
Ninguna pieza completa el cuadro. El recorrido enlaza danza colectiva, una cantante-poeta en tashelhit, bajo ritual gnawa, tradición urbana del norte, poesía de conjunto y rap actual. Marruecos se vuelve más claro cada vez que una textura contradice la respuesta anterior.
