Capítulo 06
Funk, disco, exilio, rap, pop y futuros electrónicos
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El funk y el disco somalíes nacieron de músicos que ya dominaban la canción local. El bajo eléctrico no llegó a una sala vacía. Se encontró con acentos de dhaanto, ritmos banaadiri, melodías de qaraami, tiempos teatrales y cantantes formados para sostener textos poéticos. Los discos y emisiones internacionales aportaron guitarra funk, metales de afrobeat, la holgura rítmica del reggae, armonía soul, impulso disco y color de sintetizador. Las bandas de Mogadiscio trataron esos materiales como vocabulario de trabajo.
En qué fijarse al escuchar
«Gorof», de Dur-Dur Band con Sahra Dawo, hace audible ese proceso. La línea de bajo crea impulso, la batería define una base bailable y la guitarra o los teclados responden a la voz. La línea de Sahra Dawo permanece en el centro porque ella controla cuándo la banda transmite urgencia y cuándo parece suspendida. El arreglo es cosmopolita sin perder el arraigo.
«Sig Sig Nima», de Iftin, reúne a Luul Jeylaani y Cabdiraxman Fanaan en un dúo acompañado por una disciplinada banda de hotel. Primero se aprecia cómo los cantantes se alternan y se unen; después, la puntuación instrumental entre ambos. La canción institucional de Waaberi emplea una interpelación pública de masas diferente. 4 Mars extiende la canción en somalí mediante un gran conjunto yibutiano. Cuatro grupos pueden compartir instrumentos y representar a la vez ciudades, empleadores e historias políticas distintas.
El exilio creó estudios en habitaciones inesperadas
Cuando los músicos abandonaron Somalia, la música continuó en salones de boda, hogares, centros comunitarios y estudios improvisados. Un casete podía viajar de Yeda a una familia en Francia y circular después por otros lugares. Los teclados portátiles y las cajas de ritmos redujeron el número de intérpretes necesario para un arreglo completo. Sus sonidos predefinidos adquirieron rasgos propios cuando los músicos los programaron de acuerdo con el fraseo y el ritmo de baile somalíes.
808 Xamar, de Khadija Jiijo Jeesto, surgió de ese mundo. En Yeda, ella y músicos con trayectorias en Sharero y Waaberi grabaron un encargo de boda en una habitación insonorizada. «Gabar iyo Garoob» coloca su voz sobre el pulso de una caja de ritmos y una textura de teclado. La producción es austera, repetitiva e hipnótica. Documenta el exilio, pero también a una artista que toma decisiones estéticas firmes con las herramientas disponibles.
Maryam Mursal llegó a un estudio internacional por otro camino. Su álbum The Journey combina el pensamiento melódico somalí y su interpretación enérgica con colaboradores que trabajan en distintas músicas populares africanas y europeas. «Somali Udiida Ceb» puede escucharse tanto por su ataque rítmico como por su testimonio. Su voz pasa de una emisión áspera a una nota abierta y sostenida, mientras el arreglo da peso físico a cada cambio.
El rap de la diáspora hace viajar la lengua
El rap ofreció a los artistas somalíes otra forma de expresión verbal densa. Su rima y su pulso no reproducen la métrica somalí clásica, pero un público ya atento al debate poético, la aliteración y la autoridad verbal podía oír conexiones fértiles. Los artistas alternan entre somalí e inglés, se dirigen a la ciudad de origen y a la de acogida y sitúan la memoria familiar junto a técnicas globales del hip hop.
«Soobax», de K'naan, nace de una carrera canadiense con origen en Mogadiscio. La percusión y una respuesta cantada enmarcan una interpretación directa de rap. La canción transmite ira política, pero su importancia también reside en la cadencia y el estribillo. Ayudó a que una voz somalí entrara en el hip hop internacional sin convertir cada referencia cultural en una explicación para quienes observan desde fuera.
Waayaha Cusub se formó en Nairobi, Kenia. «No To Al-Shabaab» es una canción abiertamente política de un grupo somalí que trabaja en una ciudad marcada por la presencia de comunidades refugiadas y los medios regionales. Muestra a músicos que responden a la violencia sin insinuar que los artistas somalíes solo escriben sobre la guerra. Su repertorio también incluye asuntos amorosos, sociales y juveniles.
«Deeqa», de Aar Maanta, ofrece una vertiente más cálida del pop somalí-británico. El oud y las referencias melódicas pueden convivir con el reggae, el soul y la producción contemporánea de banda. Su trabajo londinense pone el acento en la colaboración y la transmisión cultural a los oyentes jóvenes de la diáspora. Una canción puede enseñar pronunciación y memoria melódica sin dejar de funcionar como un estribillo público accesible.
Las mujeres proyectan la memoria electrónica hacia el futuro
La producción electrónica cambia la unidad de composición. Quien produce puede construir con un golpe de bombo, una voz muestreada, un fragmento filtrado, silencio y un cambio repentino de textura. El estudio se convierte en instrumento. La identidad somalí puede ser explícita en la lengua o el material de origen, o entrar mediante la manera en que el creador aborda el relato, la migración y el sonido de la diáspora negra.
OBUXUM, la productora somalí-canadiense Muxubo Mohamed, desarrolla un trabajo rítmico que transita por el hip hop, la percusión electrónica, el ambiente y el habla muestreada. H.E.R. consta de piezas compactas con texturas muy distintas. El EP centra la perspectiva de una mujer somalí-canadiense sin exigir que cada ritmo cite una melodía heredada. La producción misma se convierte en autoría.
SAISOUNDS, criada en el Reino Unido, describe públicamente su dirección actual como Somali House. PLAY SOMALI HOUSE EP sitúa referencias vocales o melódicas somalíes conocidas dentro de estructuras de club, prácticas de remezcla y duraciones electrónicas prolongadas. El título es una invitación y una reivindicación de espacio en la pista de baile. También muestra que la recuperación del archivo puede convertirse en material para una composición nueva cuando la fuente y el artista reciben un trato respetuoso.
Sahra Halgan ofrece desde Hargeisa otro modelo actual. Hiddo Dhawr combina canción somalí con guitarra eléctrica, teclados y percusión mediante una banda cuya experiencia cruza fronteras. La artista también creó infraestructura cultural en su lugar de origen. La música somalí actual se mueve, por tanto, en ambas direcciones: los productores de la diáspora crean nuevos espacios en el extranjero y quienes regresan levantan escenarios en las ciudades de las que proceden los archivos antiguos.
Las veinticuatro interpretaciones siguientes recorren poesía sin acompañamiento, prácticas de boda y trabajo encabezadas por mujeres, maay y ziqua, la lira shareero, radio, teatro, bandas costeras, Somalilandia, Bosaso, exilio, rap, pop y producción electrónica. Las selecciones recientes se inclinan hacia artistas de la diáspora porque sus créditos y lanzamientos están mejor conservados. Ese desequilibrio no debe confundirse con un mapa completo de la música creada hoy dentro de Somalia.
