Capítulo 07
Veinticuatro interpretaciones de las músicas somalíes
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1. Hadraawi: Sirta Nolosha (Siinley)
El recorrido comienza con un poeta antes de que llegue la banda. El Somali Archive conserva la extensa grabación de Sirta Nolosha de Hadraawi en las dos caras de un casete, con Axmed Faarax Cali «Idaajaa» a cargo de las descripciones y comentarios de la colección. Hay que seguir la respiración, el sonido recurrente y los cambios de intensidad verbal. Quien no hable somalí no necesita descifrar de inmediato cada línea para oír cómo una sola voz medida crea una gran arquitectura temporal.
2. Abdullahi Qarshe: «Aqoon La'aani Waa Iftiin La'aan»
Xasan Sheekh Muumin aportó las palabras, y Qarshe compuso la melodía y cantó. La imagen central equipara la falta de conocimiento con la falta de luz y da a la educación un estribillo memorable. Se oye cómo la repetición convierte un argumento en canción colectiva. La obra reúne composición de la era del oud, radio e imaginación cívica sin reducir a Qarshe a una figura ceremonial.
3. Magool: «Oori Dhaayaha»
Magool domina el tiempo mediante la duración de las vocales, el peso del registro grave y consonantes afiladas con esmero. La interpretación muestra la maestría que la convirtió en una de las voces fundamentales de Somalia en Hargeisa, Mogadiscio y escenarios más amplios. Conviene seguir el ascenso melódico y observar después cómo engrandece el retorno. Su autoridad procede del fraseo, no solo del volumen.
4. Hudeidi: «Uur Hooyo»
Hudeidi escribió este canto a la fraternidad y le dio forma dentro del mundo íntimo de voz y kaban del qaraami. Se perciben el ataque del plectro, el breve resonar de cada nota del oud y el espacio para respirar alrededor de las palabras. Su vida conectó Berbera, Adén, Yibuti, Somalia y Londres. La grabación abre esas rutas a través del modo de tocar, no con un resumen de viajes.
5. Ruqiya Guutaale: «Buraanbur»
Esta interpretación acreditada nombra directamente la forma y concede su propio espacio a una intérprete. Hay que atender al dominio que ejerce la voz principal sobre la extensión de las líneas y al entramado rítmico que la rodea. Después puede compararse con la canción ceremonial más específicamente banaadiri que aparece a continuación. El título es amplio, de modo que la grabación introduce el buraanbur sin pretender representar todas las prácticas regionales o familiares.
6. Aisha Ali y Ali Osman Drog: «Waa Guuriheeynnaa»
Ali Osman Drog compuso esta canción nupcial banaadiri, y Aisha Ali transmite mediante la interpretación y la traducción el saber cultural de las mujeres. La obra marca el traslado de una novia hacia su hogar conyugal. La ceremonia se oye como arte urbano costero con autoría: importan los nombres, el movimiento, la interpelación a la familia y la transición de la novia. La historia del Teatro Nacional de Mogadiscio forma parte del trasfondo de la canción.
7. Mohamed Bulle y Osman Hassan: «Shareero Walinja»
Esta interpretación somalí-bantú procede de las prácticas nupciales de Jilib y el valle circundante del Jubba. Un entramado de varias partes para tambores acompaña alabanzas e hileras de bailarines que avanzan hacia los músicos y retroceden. Hay que seguir la organización corto-corto-largo de los pies. Bulle y Hassan aportan al ciclo su destreza individual como docentes e intérpretes.
8. Osman Hassan con Halidzja: «Song in Ziqua»
La lengua y el trabajo se encuentran aquí de manera directa. Osman Hassan describe la pieza como una canción de amor en ziqua, cantada por agricultores cuando se acercan al final de la labor y se animan a alcanzar el éxito. La cercanía de las voces permite que el contorno y la repetición sostengan la interpretación. El ziqua, el contexto agrícola y los nombres de los cantantes deben permanecer unidos al sonido.
9. Aweys Khamiis Cabdalla: «The Six Strings of the Shareero»
Grabada en Mogadiscio en diciembre de 1984, esta breve demostración de archivo permite oír a Aweys Khamiis hacer sonar y enumerar las seis cuerdas de su shareero. Shareero Walinja es el título de una interpretación nupcial, mientras aquí se escucha la propia lira de cuenco. Conviene atender a los ataques separados, la relación entre las alturas y la resonancia seca del cuerpo antes de imaginar cómo puede acompañar el instrumento una canción.
10. Hasan Adan Samatar: «Lan Wiin Ma Booraaw»
Esta grabación está identificada explícitamente como canción en maay, lo que permite oír la historia lingüística de Samatar en lugar de conocerla solo por su biografía. Nació en Diinsoor, creció en Baidoa y entró después en el teatro de Mogadiscio y en Waaberi. Primero hay que seguir la línea recurrente y la cadencia vocal; luego puede compararse con su repertorio en somalí estándar para oír una carrera multilingüe sin tratar ninguna de las lenguas como desviación.
11. Hibo Nuura: «Haddii Hoobalkii Gabay»
El título imagina qué ocurre si el artista decepciona a quien escucha. Hibo Nuura responde con una interpretación cuya serenidad revela la disciplina de la radio y el teatro. Su voz mantiene la claridad verbal sobre un arreglo medido. La canción sitúa a una mujer en el centro de la reflexión artística, no solo como tema de una letra amorosa.
12. Fadumo Qasim Hilowle con Sharero Band: «Qays iyo Layla»
Fadumo Qasim creció en una familia musical banaadiri y llegó a Radio Mogadiscio y los escenarios nacionales. En esta dramática canción de amor, Sharero Band encuadra su voz con un arreglo popular conciso. Se aprecia cómo vuelve locales a los célebres amantes mediante la dicción y el énfasis melódico. La obra recorre a la vez una ruta costera, teatral y de tradición musical familiar.
13. Waaberi Band, composición de Said Mohamed Harawo: «Oktoobar Waatee? Waa Taayadii»
Esta música institucional conserva en el crédito el nombre de su compositor. La canción pertenece a la cultura política de octubre del Gobierno militar y al gran escenario público de Waaberi. Hay que atender a la interpelación de masas, el estribillo y la fuerza del conjunto. El apoyo a los músicos profesionales debe contemplarse junto a la propaganda y la censura: el sonido histórico contiene ambos aspectos.
14. Iftin Band con Luul Jeylaani y Cabdiraxman Fanaan: «Sig Sig Nima»
Las sesiones del hotel Al-Uruba proporcionan a este dúo un amplio marco de banda de baile. Luul Jeylaani y Cabdiraxman Fanaan intercambian líneas mientras la guitarra, el bajo, el órgano, la batería y otros colores controlan el impulso. La atención se dirige primero al espacio entre las voces y después a la puntuación de la banda. El arraigo de Iftin en Mogadiscio y su historia en el Ministerio de Educación confieren especificidad institucional al arreglo.
15. Dur-Dur Band con Sahra Dawo: «Gorof»
Sahra Dawo ofrece una de las introducciones más claras al funk y el disco de Mogadiscio. El bajo y la batería crean presión; las figuras de guitarra y teclado cambian continuamente la luz alrededor de su línea. La banda se nutre del ritmo somalí y de discos internacionales de baile sin ocultar ninguna de las dos fuentes. Hay que seguir los giros internos: el ingenio de Dur-Dur suele residir en la manera en que un patrón rítmico cambia de rumbo.
16. Khadija Jiijo Jeesto: «Gabar iyo Garoob»
Grabada en Yeda por músicos exiliados para un encargo de boda somalí en Francia, esta obra convierte la caja de ritmos y el teclado en una banda portátil. La voz de Khadija se mantiene firme sobre el pulso en bucle. La memoria banaadiri y de Mogadiscio se convierte dentro de la grabación en una elección estética consciente. El exilio explica las condiciones de grabación, pero no agota el humor, el carácter ni la función bailable de la canción.
17. Maryam Mursal: «Somali Udiida Ceb»
Maryam Mursal aporta una voz flexible y de bordes ásperos a un arreglo internacional en The Journey. La percusión y los acentos del conjunto responden a su ataque, y la canción crece mediante cambios dinámicos. Su vida incluyó escenarios de Mogadiscio, Waaberi, censura, trabajos ajenos a la música y exilio. Esas experiencias deben oírse como fuerza dentro de una interpretación artística completa, no como una petición de lástima.
18. Shay Mire Dacar: «Bosaso Heestan Wuxuu (Live)»
Esta grabación en directo da presencia musical a Bosaso en vez de tomar el posterior cargo político de Saado Ali Warsame como vínculo regional. Dacar nació en Erigavo, cultivó en Bosaso música qaaci centrada en el kaban después del colapso estatal y más tarde se trasladó a Hargeisa. La fecha asociada con la edición posterior no corresponde a la interpretación original. La ciudad se oye nombrada dentro del recorrido de un artista del este al norte.
19. Sahra Halgan: Hiddo Dhawr
Este álbum de 2024 pertenece al trabajo de Sahra Halgan centrado en Hargeisa y Somalilandia. Su voz se encuentra con guitarra eléctrica, percusión manual y un teclado de sonido clásico en un conjunto transnacional. El título significa promover o custodiar la cultura y también da nombre al espacio de música en vivo que fundó en Hargeisa. Aquí la tradición se escucha como algo que se construye, se ensaya y se amplifica en el presente.
20. K'naan: «Soobax»
Nacido en Mogadiscio y formado como artista internacional en Canadá, K'naan pone en conversación directa la cadencia somalí y la del hip hop global. «Soobax» emplea percusión, rap y una respuesta memorable para transmitir ira política. Más allá del tema, conviene atender al control respiratorio y la construcción del estribillo. Es una obra de la diáspora con un recuerdo preciso de Mogadiscio, no una grabación realizada dentro de Somalia.
21. Aar Maanta: «Deeqa»
El lenguaje musical somalí-británico de Aar Maanta une la melodía somalí y el conocimiento del oud con arreglos de reggae, soul y pop. «Deeqa» es acogedora y se presta de inmediato al canto, lo que la convierte en una canción idónea para contextos familiares y diaspóricos. Se aprecia cómo el estribillo se abre al público mientras los detalles instrumentales mantienen concreta la interpelación cultural. Londres forma parte de la creación de la obra, no demuestra distancia respecto de la música somalí.
22. Waayaha Cusub: «No To Al-Shabaab»
Waayaha Cusub se formó en Nairobi, Kenia, entre artistas somalíes cuyo trabajo público cruzaba redes vinculadas a comunidades refugiadas, la juventud y los medios regionales. Esta canción responde directamente a la violencia militante. Expresa un rechazo artístico sin convertir el conflicto en tema de toda grabación de la diáspora. Hay que atender a la interpretación grupal y la claridad de la declaración repetida.
23. OBUXUM: H.E.R.
La productora somalí-canadiense Muxubo Mohamed construye seis piezas electrónicas compactas con percusión, muestras, ambiente y lógica rítmica del hip hop. El EP sitúa la perspectiva de las mujeres en el centro mediante decisiones de producción y cambios repentinos de escala. Escuchada en secuencia, su brevedad acentúa las transiciones, y la autoría somalí-canadiense amplía la identidad musical más allá de la tradición centrada en el cantante.
24. SAISOUNDS: PLAY SOMALI HOUSE EP
Este EP de 2026 presenta a una DJ y productora somalí actual criada en el Reino Unido. La estructura house, el método de remezcla y las referencias somalíes se encuentran en una música diseñada para la pista de baile. Hay que percibir cómo se comporta un contorno vocal familiar dentro de un pulso electrónico prolongado. La memoria del archivo se convierte en una nueva forma de creación para la pista de baile, y la secuencia termina en movimiento.
Una secuencia práctica de escucha
El recorrido comienza por la lengua y la amplitud de las formas. Sirta Nolosha, de Hadraawi, «Buraanbur», de Ruqiya Guutaale, y «Lan Wiin Ma Booraaw», de Hasan Adan Samatar, pueden oírse juntos. Antes de preocuparse por la traducción, conviene observar qué crea el tiempo: respiración, retorno verbal, pulso de tambor o cadencia melódica. Después llegan «Shareero Walinja» y «Song in Ziqua», para que los tambores, la danza y el trabajo agrícola del sur aparezcan antes de las grandes bandas.
A continuación se comparan mujeres al frente de entornos distintos. Magool, Hibo Nuura, Fadumo Qasim, Sahra Dawo y Khadija Jiijo Jeesto forman una secuencia reveladora. Hay que atender al registro, la dicción, la distancia del micrófono y la respuesta del conjunto. No existe una única voz femenina somalí ideal: cada cantante crea un espacio sonoro diferente.
Después deben separarse dos significados que se parecen por escrito. Primero se oyen las seis cuerdas de shareero tocadas por Aweys Khamiis; al regresar a «Shareero Walinja», se identifican tambores, pies y organización de la danza en vez de suponer que la lira está presente. El recorrido continúa con la interpretación de Bosaso de Shay Mire Dacar y luego con las bandas urbanas Waaberi, Iftin y Dur-Dur. Conviene observar cada cambio de coro, bajo, batería, guitarra, teclado y metales.
El final corresponde a K'naan, Waayaha Cusub, OBUXUM y SAISOUNDS. Se aprecia cómo la unidad de composición pasa de la estrofa y el arreglo de conjunto al verso de rap, el estribillo, la muestra y el bucle programado. Después se vuelve a una canción clásica. La grabación antigua sonará llena de nuevos detalles porque las pistas electrónicas habrán enseñado al oído a percibir el ataque, la repetición y el silencio.
Smithsonian Folkways, los Archives of Traditional Music de la Universidad de Indiana, el Archive of World Music de Harvard y el Hargeysa Cultural Centre conservan grabaciones y documentación importantes. Sus normas de acceso merecen el mismo respeto que la música. Las programaciones en directo cambian en Mogadiscio, Hargeisa, Garowe y Bosaso, igual que en las organizaciones artísticas de la diáspora en Londres, Minneapolis, Toronto y Nairobi. Antes de viajar deben confirmarse la ciudad, la entidad organizadora y la fecha.
1. ¿Toda la música somalí se basa en la poesía?
La destreza poética da forma a gran parte de la canción, el teatro y la cultura pública somalíes, pero la danza instrumental, los tambores, los ritmos electrónicos y otras prácticas no pueden reducirse al verso. El primer paso es escuchar las palabras y la métrica; después hay que identificar todo lo que aportan los instrumentos y los cuerpos.
2. ¿En qué se diferencian el gabay y el buraanbur?
Poseen métricas e historias interpretativas distintas. El gabay suele sostener una discusión pública extensa. El buraanbur es una gran forma dirigida por mujeres y a menudo unida a tambor, respuesta y danza. Las mujeres también componen fuera del buraanbur, por lo que la asociación de género es fuerte sin constituir una frontera absoluta.
3. ¿El kaban y el oud son instrumentos distintos?
Kaban es el nombre somalí habitual del oud. Es un laúd pulsado sin trastes cuya resonancia breve deja espacio al texto vocal. Los intérpretes somalíes desarrollaron enfoques individuales mediante la práctica local y conexiones más amplias del mar Rojo.
4. ¿El qaraami es simplemente música somalí antigua?
No. El qaraami es una práctica clásica de canción de amor asociada sobre todo al canto poético y el kaban. Los archivos antiguos también contienen canciones de trabajo y políticas, teatro, danza, interpretaciones religiosas y bandas completas. El qaraami puede recibir arreglos nuevos en la actualidad.
5. ¿Qué lugar ocupan la música maay y la banaadiri?
Son partes centrales del sur y la costa en esta historia. El maay posee una importante vida expresiva en Bay, Bakool y otras zonas. Las comunidades banaadiri de Mogadiscio, Merca, Barawa y localidades vinculadas mantienen lenguas costeras, prácticas nupciales, teatro y canción popular propios.
6. ¿La música de Somalilandia es lo mismo que la música de Somalia?
Las historias culturales somalíes atraviesan la cuestión fronteriza, mientras la atribución actual debe ser precisa. Somalilandia se administra por sí misma y reclama la independencia sin amplio reconocimiento internacional. Los artistas de Hargeisa deben describirse según su ubicación e identificación propia, sin utilizar la disputa para borrar rutas musicales compartidas.
7. ¿Por qué es tan importante la música de la diáspora en la historia somalí?
La vida musical somalí cruza fronteras, y el exilio creó grandes comunidades creativas en África, el Golfo, Europa y América del Norte. Los lanzamientos de la diáspora suelen estar mejor documentados, pero esa visibilidad no demuestra que la música actual dentro de Somalia sea menos activa. Sahra Halgan y Shay Mire Dacar también muestran por qué la migración no puede convertirse en el único relato moderno.
8. ¿Destruyó la guerra civil todo el archivo musical de Somalia?
Causó pérdidas y dispersión devastadoras, pero grabaciones importantes sobrevivieron en fondos radiofónicos, casetes particulares, colecciones de la diáspora y archivos internacionales. El trabajo actual de catalogación y reedición vuelve a conectar nombres y sonidos, aunque algunos créditos y cintas maestras siguen perdidos.
9. ¿Por dónde puede empezar alguien que se acerca al funk y el disco somalíes?
Una primera secuencia es «Gorof», de Dur-Dur Band con Sahra Dawo, seguida de «Sig Sig Nima», de Iftin Band con Luul Jeylaani y Cabdiraxman Fanaan. Primero se escucha la relación entre bajo y batería; después, la guitarra, los teclados, los metales y el dominio que ejercen los cantantes sobre las transiciones.
10. ¿Existe una escena electrónica somalí actual?
Sí, sobre todo en las redes de la diáspora. OBUXUM aborda la música electrónica mediante composiciones rítmicas compactas y relatos somalí-canadienses. SAISOUNDS desarrolla Somali House para el público actual de las pistas de baile. Sus obras conviven con escenas activas de pop, rap, qaraami y bandas en directo, sin constituir una etapa posterior a ellas.
