Capítulo 03
Kaban, shareero, tambores y el crecimiento de la canción moderna
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Kaban es el nombre somalí de uso común para el oud, un laúd sin trastes, de mástil corto, cuerpo redondeado y cuerdas dobles. Se pulsa con un plectro. Cada nota comienza con nitidez y se extingue pronto, por lo que la línea debe moldearse mediante ataques repetidos, adornos, deslizamientos y silencios. Sin trastes, la mano puede encontrar matices de altura que siguen el contorno del cantante. El instrumento puede introducir una melodía, seguir de cerca la voz, responder al final de una línea o sostener por sí solo la atención de la sala.
En qué fijarse al escuchar
En una interpretación de qaraami con pocos elementos, la sobriedad adquiere fuerza dramática. El cantante no necesita llenar cada pulso. El intérprete de kaban puede presentar una figura compacta, esperar durante una frase verbal y regresar con un final modificado. Ese intercambio deja al oyente tiempo para seguir la aliteración y las imágenes. El oud debe oírse como un segundo hablante, no como armonía de fondo.
Hudeidi hizo audible el viaje en el tacto
Ahmed Ismail Hussein Hudeidi nació en Berbera y desarrolló su relación con el oud en Adén. Aprendió dentro de un mundo portuario por el que circulaban músicas yemeníes, árabes, somalíes y de otros orígenes. Su trayectoria atravesó después Somalia, Yibuti y Gran Bretaña. En Londres, su casa se convirtió en lugar informal de enseñanza, hospitalidad y ensayo. Esa geografía está dentro del sonido: un maestro somalí del qaraami podía estudiar a fondo el maqam árabe y la improvisación y, al mismo tiempo, desarrollar un toque que el público somalí reconocía como propio.
«Uur Hooyo» es una excelente introducción. Hudeidi escribió la letra y la música como canto a la hermandad. Se percibe cómo la línea melódica crea parentesco mediante el retorno. El oud no necesita un arreglo denso para alcanzar amplitud emocional. En otras obras, como «Raaxeeye» y «Riftoon», sus composiciones cambiaron a medida que cantantes e instrumentistas las transmitieron entre generaciones. Una canción sobrevive si sigue siendo interpretable, enseñable y abierta a una voz nueva.
Abdullahi Qarshe también ocupa un lugar próximo al centro de la canción moderna. Tocaba el oud, escribía melodías, trabajaba en la radio y el teatro y contribuyó al desarrollo del heello. «Aqoon La'aani Waa Iftiin La'aan» une el texto educativo de Xasan Sheekh Muumin con la voz y la melodía de Qarshe. El estribillo vuelve memorable una idea pública. Su vida radiofónica muestra cómo una canción compuesta puede servir de enseñanza cívica sin perder la forma poética.
Balwo, heello y qaraami están relacionados, pero no son idénticos
Cabdi Sinimo está estrechamente asociado con la configuración del balwo en la escena urbana septentrional de la década de 1940. La letra amorosa y la melodía compactas ofrecieron una nueva forma popular. El heello amplió la canción moderna mediante posibilidades poéticas y teatrales más extensas. La radio, las compañías urbanas y el kaban ayudaron a circular a ambas formas. Es una historia de creadores que ensamblaron formas nuevas a partir de destreza poética existente, danza social, melodía y medios en transformación.
El qaraami suele designar la canción de amor clásica centrada en el texto poético, la melodía medida y el oud. La palabra no debe aplicarse a toda grabación de archivo. Una canción de qaraami puede recibir una interpretación nueva, y su melodía puede pasar a un arreglo eléctrico completo. La continuidad reside en la composición y el fraseo identificables, no en la exigencia de que toda interpretación suene antigua.
La fuerza de Magool demuestra por qué la voz es mucho más que un vehículo para la melodía. Podía sostener una frase larga, ahondar una nota grave y dejar que las consonantes afilaran el argumento. Su carrera conectó Hargeisa, Mogadiscio, el teatro y los escenarios nacionales. En «Oori Dhaayaha», conviene atender a su dominio de la amplitud narrativa: la intimidad sigue presente incluso cuando la interpretación se dirige a un público numeroso.
El shareero pertenece a la vida instrumental del sur
El shareero es una lira de cuenco presente entre comunidades agrícolas del centro-sur de Somalia, incluidas prácticas somalí-bantúes. Las cuerdas van desde un yugo o travesaño hasta un resonador cubierto de piel. Al pulsarlas producen un patrón seco y resonante que puede acompañar la voz y el baile. Sus parientes de África oriental remiten a un largo intercambio regional, pero una interpretación somalí identificada posee afinación, repertorio e interpelación social propios.
El instrumento corrige un error común. La música somalí no ha sido históricamente solo voz y oud. Las comunidades pastoriles, las ciudades costeras y las zonas agrícolas disponían de recursos diferentes. Los instrumentos de viento y los tambores del sur, las liras locales, las palmas y los útiles de trabajo amplían la paleta. Un inventario solo adquiere sentido cuando se une a las personas que tocan y a la ocasión que necesita el sonido.
Una grabación de archivo excepcionalmente clara une el instrumento a una persona. En Mogadiscio, en 1984, el cantante e intérprete de shareero Aweys Khamiis Cabdalla grabó uno por uno los sonidos de las seis cuerdas de la lira. La breve demostración no es una interpretación social completa, pero permite al oído conocer el instrumento mismo: seis ataques pulsados, sus relaciones de afinación y la resonancia seca del cuerpo cubierto de piel. Conviene oírla antes de regresar a los tambores de boda del sur, para no confundir la palabra parecida Shareero en el título de una banda o danza con la prueba de que la lira está presente.
Los tambores organizan de distinta manera las comunidades y las bandas
En Shareero Walinja, un conjunto de tambores de varias partes acompaña a los bailarines y las alabanzas. Un patrón puede sostener el ciclo mientras otro señala el cambio. Los pies de los bailarines refuerzan el ritmo. En el buraanbur, el pulso del tambor ofrece un terreno común a la poeta y al grupo que responde. En ceremonias vinculadas al saar, la canción, el ritmo y el movimiento repetidos sirven a un espíritu y a un contexto de sanación. Una banda de pop puede tomar una idea rítmica del saar sin reproducir la ceremonia.
La batería moderna reorganiza el trabajo. El bombo aporta peso grave, la caja lo atraviesa, el charles o el plato divide el tiempo y los redobles anuncian una transición. El bajo puede reforzar el bombo o tensarse contra él. La percusión manual añade otra capa. En una grabación de Dur-Dur o Iftin, hay que escuchar el instante en que el guitarrista pasa de un acorde cortado a una respuesta melódica mientras el batería conserva el apoyo de los bailarines.
La radio y el teatro ampliaron el conjunto
El violín, el acordeón, la guitarra, el bajo, los metales, el órgano y el sintetizador entraron en distintos conjuntos somalíes mediante los puertos, las bandas militares y civiles, la radio, el teatro, los discos y las giras. Los músicos aprendían de profesores, compañeros, emisiones y trabajo escénico repetido. Algunos leían notación; otros construían arreglos formidables de oído. Una banda institucional podía ensayar una línea escrita y seguir dependiendo del manejo flexible del tiempo de una cantante.
La grabación de Folkways realizada en 1962 por Abdullah Kershi y Ahmed Sherif ofrece una combinación documentada temprana: voces principales y de acompañamiento, oud, tambor, pandereta, armónica y otros acompañamientos. Las bandas de hotel posteriores ocupaban un campo de frecuencias más amplio. Ese desarrollo no constituye una simple marcha hacia la complejidad. Una interpretación a dúo puede manejar el tiempo con mayor sutileza que un gran conjunto. El cambio reside en el color disponible, la amplificación, el recinto y el uso social.
