Capítulo 02
Métricas, trabajo, bodas y repertorios de mujeres
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La poesía somalí posee un amplio vocabulario de formas. Cuatro nombres ofrecen un comienzo firme: gabay, geeraar, jiifto y buraanbur. Los estudiosos han demostrado que cada una cuenta con un sistema prosódico propio. Las métricas dependen de patrones de cantidad prosódica y organización temporal, no de un recuento informal de sílabas escritas. La aliteración aporta al poema otra fuerza de cohesión. Un poeta hábil trabaja dentro de ambas exigencias sin dejar de sostener el argumento, la imagen y la interpelación.
En qué fijarse al escuchar
El gabay suele admitir una discusión pública prolongada. Su extensión permite al poeta desarrollar una argumentación, responder a un adversario, elogiar, advertir o conservar la historia. El geeraar es más breve y posee antecedentes de alabanza e interpelación marcial, aunque sus usos vivos desbordan un único tema. El jiifto tiene su propia medida más corta y un modo de recitación característico. El buraanbur está estrechamente asociado con las mujeres y puede reunir en un mismo espacio social declaración poética, tambor, respuesta y baile.
Las etiquetas de género deben orientar el oído sin vigilar al artista. Algunos estudios antiguos presentaban el gabay, el geeraar y el jiifto como dominios masculinos y el buraanbur como femenino. Las poetas somalíes han compuesto en las formas supuestamente masculinas, y las prácticas regionales complican cualquier división rígida. El buraanbur sigue siendo un gran arte dirigido por mujeres. Su importancia crece cuando se escucha como composición y pensamiento público, no como interludio decorativo de una boda.
El buraanbur hace responder a la sala
En una boda, una mujer puede abrir con alabanzas, consejos, humor o comentarios compuestos para la ocasión. Los tambores establecen un ciclo. Otras mujeres responden, dan palmas, bailan y ululan. La intérprete principal puede alargar una línea por encima del pulso o hacer que un nombre crucial caiga exactamente sobre él. Las participantes saben cuándo dejar espacio verbal y cuándo intensificar la respuesta. La indumentaria, los gestos y el movimiento de la bailarina forman parte del significado público de la interpretación.
El texto puede honrar a la pareja y a sus familias, pero las mujeres también han utilizado la poesía para hablar del matrimonio, el trabajo, el liderazgo público, la injusticia y los acontecimientos políticos. Esa amplitud importa. Una forma celebratoria puede albergar una inteligencia seria sin perder el placer. La autoridad de la poeta procede de su dominio de la lengua, el ritmo y el público, con su arte plenamente presente.
La práctica nupcial banaadiri ofrece un ejemplo más concreto. «Waa Guuriheeynnaa», compuesta por Ali Osman Drog y transmitida en traducción e interpretación por Aisha Ali, trata del traslado de una novia a su hogar conyugal. Drog escribió canciones, poemas y obras para representaciones banaadiri en el Teatro Nacional de Mogadiscio. Aisha Ali creció en una familia de cantantes y músicos. Sus nombres revelan composición, transmisión y conocimiento encarnado de las mujeres dentro de una tradición urbana costera.
«Buraanbur», de Ruqiya Guutaale, proporciona una segunda interpretación cuyo título identifica explícitamente la forma. Su valor no reside en que una grabación pueda representar todas las bodas. Al situarla junto a «Waa Guuriheeynnaa», se perciben cambios en la conducción de la palabra, el pulso y la energía colectiva. Una es una canción ceremonial banaadiri de autor conocido; la otra conduce directamente a la forma poética encabezada por mujeres y a su energía social característica.
El trabajo da al ritmo una fuente física
En una descripción general, las canciones de trabajo reciben el nombre de hees hawleed, pero siempre debe precisarse la tarea. Majar grano produce impactos y exige coordinar los intervalos. Batir mantequilla implica un movimiento repetido de los brazos. El pastoreo y el abrevado de animales generan llamadas, pasos y esfuerzo colectivo. Las labores agrícolas pueden acompañar a un grupo durante el último tramo de la jornada. Tejer esteras tiene otro ritmo. El trabajo no se limita a acompañar la canción: puede marcarle el tiempo.
La extensa colección de poesía y canción somalí que la Universidad de Indiana grabó en 1987 incluye materiales de batido, majado y tejido de esteras junto con interpretaciones recreativas y religiosas. Conserva voces y ocasiones que los catálogos comerciales rara vez destacan. Una grabación de archivo sigue siendo un encuentro producido en una fecha concreta entre un investigador y los participantes. Su valor reside en el acto audible, no en fingir que el micrófono capturó un pasado intacto.
La documentación somalí-bantú con nombres propios da al sur sus propios creadores. Mohamed Bulle y Osman Hassan enseñaron y documentaron Shareero Walinja mediante Vermont Folklife. Su relato sitúa la interpretación en bodas celebradas en Jilib y poblaciones cercanas del valle del Jubba. Varios tambores acompañan hileras de bailarines organizadas por edades. Los bailarines avanzan y retroceden cerca de los músicos con un patrón corto-corto-largo en los pies. Las alabanzas se dirigen a la pareja y a las familias mientras el ritmo hace físico el reconocimiento social.
«Song in Ziqua», de Osman Hassan con Halidzja, conecta el trabajo agrícola y el amor. Se canta cuando los jóvenes agricultores se acercan al final de la jornada y se animan a trabajar para alcanzar el éxito. La lengua exacta importa: el ziqua no es un sustituto pintoresco del somalí estándar. También importan los nombres de los cantantes. Su interpretación da presencia y autoría a la vida agrícola dentro de un relato nacional dominado a menudo por la poesía septentrional y las bandas de la capital.
El sonido pastoril emplea recursos portátiles
Los repertorios pastoriles suelen apoyarse en aquello que viaja con facilidad: la voz, las manos, los pies y objetos que ya son necesarios para el trabajo. Una llamada puede atravesar la distancia. Una línea repetida coordina el esfuerzo. Las palmas y los golpes de los pies crean pulso sin un instrumento permanente. Los tambores improvisados pueden servir para ocasiones concretas de canto y danza. La ausencia de una gran colección de instrumentos no implica falta de organización musical.
La poesía sobre camellos y ganado contiene conocimientos de animales, clima, rutas y relaciones sociales. La alabanza puede describir un animal con minucioso detalle visual y conductual. Las canciones de abrevado ayudan a organizar un trabajo colectivo exigente. Las llamadas de pastoreo necesitan proyección y un contorno reconocible. En cada caso, el entorno entra en la música mediante una acústica práctica: distancia, viento, movimiento, respiración y coordinación de los cuerpos.
El dhaanto se nutre de historias pastoriles de danza y canto y tiene especial fuerza en los territorios occidentales de habla somalí. Los bailarines pueden golpear el suelo con los pies, dar palmas y responder a frases cantadas breves. Los grupos modernos trasladan el acento a la guitarra, la batería y los teclados, de modo que un ritmo asociado con el movimiento colectivo al aire libre entra en el escenario o el estudio. Es preciso atribuir la ciudad y el país de cada interpretación, pues el dhaanto pertenece a varios públicos de lengua somalí.
Canciones de cuna, juegos y saber íntimo
Los repertorios dirigidos por mujeres se extienden más allá del trabajo y las bodas. Las canciones de cuna regulan la respiración y la repetición para un niño a muy corta distancia. Las canciones de juego infantiles enseñan coordinación verbal y respuesta colectiva. Las reuniones religiosas de mujeres pueden incluir sitaad, con texto devocional, canto colectivo y ritmo en las comunidades donde se practica. Estas formas no deben incluirse automáticamente en el buraanbur por el mero hecho de que las interpreten mujeres.
La escala íntima contiene invención. Quien canta una nana ajusta el tempo mientras el niño se calma. Quien dirige una canción de trabajo introduce una línea nueva sobre alguien presente. Las poetas de boda componen para la ocasión. La memoria mantiene disponible un contorno conocido, mientras las circunstancias modifican las palabras, la duración y la energía. La transmisión oral es, por tanto, una reelaboración activa realizada por personas identificables, aunque el disco comercial nunca imprimiera sus créditos.
Para establecer una comparación práctica, se puede escuchar a Aisha Ali y Ali Osman Drog junto a Mohamed Bulle y Osman Hassan. Una interpretación acompaña mediante una canción de autor el desplazamiento ceremonial de una novia banaadiri. La otra reúne alabanzas, tambores y danza en hileras del valle del Jubba. Ambas pertenecen a bodas. Sus lenguas, movimientos, conjuntos e historias comunitarias son diferentes. Esa diferencia permite oír Somalia con mayor precisión.
