Capítulo 05
Radio, teatro, Waaberi y el trabajo del archivo
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La radio transformó la música somalí al permitir que una interpretación se repitiera en la memoria pública. Radio Hargeisa se desarrolló en el norte bajo el dominio colonial británico. Radio Mogadiscio lo hizo en el sur bajo administración italiana. Cada emisora disponía de equipos, personal y condiciones políticas diferentes. Después de la formación de la República de Somalia en 1960, la radiodifusión ayudó a que las canciones circularan entre regiones e hizo reconocibles en todo el país determinadas voces.
En qué fijarse al escuchar
En sus comienzos, la radio solía significar trabajo en directo. Un cantante, un poeta, un intérprete de oud y un locutor debían estar preparados a la hora de emisión. La escasez de soportes de grabación aumentaba el valor de la memoria y el ensayo. Las sintonías condensaban la identidad en unos pocos segundos melódicos. Una canción oída en un receptor doméstico podía llegar a bodas, patios escolares y programas teatrales muy lejos del estudio.
La radio también seleccionaba. Los productores elegían artistas, lengua y duración. Los gobiernos comprendían su alcance. Bajo el régimen militar posterior a 1969, las instituciones públicas financiaron a músicos, compañías y bandas mientras dirigían el contenido ideológico y censuraban la disidencia. El apoyo estatal creó trabajo asalariado, formación, grandes conjuntos y giras. El poder estatal también limitó lo que podía decirse abiertamente. La poesía amorosa y la metáfora vehiculaban a veces significados ajenos al programa oficial.
El teatro dividió la autoría en funciones especializadas
El teatro somalí moderno podía combinar prosa, poesía medida, comedia, danza y canción. El poeta o dramaturgo aportaba el texto. Un creador de melodías ajustaba las palabras a un contorno cantable. La voz protagonista encarnaba el personaje o el argumento. Los instrumentistas arreglaban introducciones, puentes y cambios. Bailarines y actores transformaban el sonido en escena. El público ya conocía las convenciones poéticas y podía responder de inmediato a una alusión nueva.
Walaalaha Hargeysa contribuyó a establecer la práctica de las compañías septentrionales. El Teatro Nacional de Mogadiscio se convirtió en escenario central después de la independencia. Waaberi se desarrolló como la principal compañía nacional de música y danza, con una formación amplia y cambiante. Llamar simplemente «Waaberi» a todas las grabaciones asociadas oculta el trabajo de sus integrantes. Said Mohamed Harawo compuso «Oktoobar Waatee? Waa Taayadii», y cada cantante merece figurar por su nombre cuando el registro conservado lo proporciona.
El repertorio de Waaberi incluía obras políticas, canciones de amor, folclore escenificado y giras internacionales. Maryam Mursal, Magool, Hibo Nuura, Hasan Adan Samatar, Fadumo Qasim y otros grandes artistas se cruzaron con la compañía o con el mundo del teatro nacional. Sus carreras no se volvieron idénticas. La institución ofrecía ensayos, visibilidad y recursos de conjunto; cada cantante aportaba un registro, una dicción y una inteligencia dramática propios.
Las bandas de hotel hicieron bailar Mogadiscio
En las décadas de 1970 y 1980, los hoteles y clubes de Mogadiscio sostenían bandas rivales. Al-Uruba, Jazira y Jubba ofrecían escenarios para conjuntos amplificados y baile. Iftin estaba vinculada al Ministerio de Educación. Otros grupos mantenían lazos con instituciones policiales, militares o civiles. Los músicos pasaban de un conjunto a otro y llevaban consigo una manera de tocar el bajo, una disposición de metales o un sonido de teclado.
Iftin podía tomar una melodía antigua de qaraami y darle un arreglo influido por el afrobeat. Los acordes secos de la guitarra sugerían acentos de dhaanto; el órgano y los metales ensanchaban la armonía; el bajo y la batería impulsaban una extensa forma bailable. Dur-Dur exploraba funk, disco, soul, reggae, new wave y saberes rítmicos locales con gusto por los giros dentro de una canción. El patrón rítmico podía cambiar bajo la misma voz y añadir humor y sorpresa sin perder el pulso bailable.
Las mujeres ocupaban un lugar central en este mundo público. Sahra Dawo encabezaba interpretaciones de Dur-Dur. Luul Jeylaani y Maryan Naasir aparecen en los créditos de Iftin. Fadumo Qasim e Hibo Nuura poseían autoridad en el teatro y la radio. Khadija Jiijo Jeesto actuó con grandes conjuntos. La historia de la escena gana claridad musical cuando las cantantes se entienden como quienes organizan la atención del público y no se enumeran simplemente como prueba de progreso social.
La represión, la guerra de finales de la década de 1980, el colapso estatal de 1991 y el conflicto persistente mataron a personas, dispersaron conjuntos y dañaron instituciones. Los edificios y fondos radiofónicos fueron atacados o abandonados. Los músicos partieron hacia Yibuti, Etiopía, Kenia, Yemen, el Golfo, Europa y América del Norte. En distintos lugares y periodos, actuar en público dentro de Somalia se volvió difícil o peligroso.
Sin embargo, el archivo no desapareció por completo. Radio Hargeisa conservó fondos importantes. Oyentes particulares guardaron casetes. El Hargeysa Cultural Centre ha reunido miles de registros en casete y digitalizado una parte creciente. Radiodiffusion-Télévision de Djibouti conservó material de 4 Mars y de otros artistas regionales. La Universidad de Indiana posee extensas grabaciones de campo. Smithsonian Folkways mantiene el álbum de canciones de libertad de 1962. La colección Somali Songs de Harvard contiene centenares de casetes, entre ellos interpretaciones de Hudeidi.
Cada colección posee un punto de vista. Un archivo radiofónico refleja la selección de las emisiones. Una colección de investigación refleja relaciones de campo y categorías de catalogación. Una cinta privada puede conservar la única copia conocida y omitir, sin embargo, el crédito de un instrumentista. Una reedición comercial elige una secuencia y traduce títulos para un mercado nuevo. Conviene valorar el acceso y preguntar a la vez cómo llegó el sonido hasta nosotros.
Las reediciones vuelven a conectar derechos, nombres y oídos
Ostinato Records construyó Sweet As Broken Dates buscando músicos, autores y participantes informados por Somalia y la diáspora. La recopilación presentó a muchos oyentes grabaciones concretas de Nimco Jamaac, Hibo Nuura, Iftin, Dur-Dur, 4 Mars, Waaberi y otros artistas. Su amplitud es una virtud, pero el álbum es una selección pan-somalí elaborada, no el mapa completo de un solo Estado.
Analog Africa y Awesome Tapes from Africa volvieron a poner al alcance grabaciones de Dur-Dur. Mogadishu's Finest: The Al-Uruba Sessions, de Ostinato, concedió a Iftin el marco amplio de un álbum. Estos lanzamientos revelan siseo de cinta, equilibrio de sala y arreglos largos, además de canciones. La restauración puede reducir los daños, pero no recrear una cinta maestra o un crédito perdidos. Una escucha atenta mantiene presentes tanto el sonido conservado como la información ausente.
La reconstrucción del archivo es, por tanto, un acto público creativo. Un catalogador identifica una voz. Un antiguo integrante de una banda corrige un título. Una familia autoriza un uso. Un técnico transfiere un casete frágil. Un músico joven aprende la línea melódica y la interpreta en directo. El resultado es más que un rescate de la guerra: es la devolución del detalle artístico al oído cotidiano.
