Capítulo 01
Escuchar la palabra, el pulso y el lugar
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Somalia recibe a menudo el nombre de nación de poetas. La expresión resulta útil cuando conduce a la técnica. Un poema somalí no es simplemente un discurso elevado pronunciado con emoción. Las formas clásicas poseen métricas diferenciadas, y un sonido aliterado sostenido contribuye a dar unidad al poema. El poeta debe encontrar palabras que satisfagan a la vez el sentido, el ritmo y el sonido. El intérprete debe hacer audible esa arquitectura sin convertirla en una lección escolar. La respiración, la altura, la velocidad y el timbre vocal llevan esa arquitectura a la vida pública.
En qué fijarse al escuchar
Conviene comenzar con tres preguntas. ¿Qué palabras o sonidos consonánticos regresan una y otra vez? ¿Dónde coloca el peso la voz? ¿De dónde procede el pulso? En una recitación sin acompañamiento, la métrica puede residir en la duración y la agrupación de las palabras. En una canción de trabajo, la acción repetida puede organizar el tiempo. En una boda, el tambor y las palmas explicitan el ciclo. En una interpretación de qaraami, el kaban moldea el tiempo melódico alrededor de una voz que puede demorar la cadencia. Una grabación de banda puede repartir el pulso entre bajo, batería, guitarra y percusión manual.
La distinción entre poema y canción es aquí más porosa de lo que sugiere la terminología inglesa. Un poema puede recitarse con entonación cantada. Una letra puede seguir una forma poética medida. Una canción teatral puede tener un autor del texto, otro de la melodía, una voz protagonista y una compañía cuyos instrumentistas determinan la textura final. Los créditos importan porque la canción somalí se ha comentado a menudo como si una voz célebre hubiese creado todos sus elementos. Hay que atender a la aliteración del poeta, el giro melódico del compositor, el fraseo del cantante y el integrante de la banda que cambia el ritmo antes de la estrofa siguiente.
El somalí no suena igual en todas partes
El somalí escrito estándar se basa principalmente en las variedades maxaa-tiri, pero el habla del país es más diversa. El maay ocupa un lugar central para muchas comunidades de Bay, Bakool y otras zonas meridionales. Las comunidades costeras banaadiri de Mogadiscio, Merca y Barawa poseen hablas, repertorios e historias propias del océano Índico. El chimiini de Barawa y lenguas somalí-bantúes como el ziqua pertenecen al mapa expresivo del país. El árabe, el suajili, el italiano y, en la diáspora, el inglés aparecen en canciones y trayectorias concretas.
Quien escucha por primera vez no necesita reconocer de oído todas las variedades. Lo importante es adquirir el hábito de preguntar. Si una grabación se describe únicamente como somalí, el lugar de nacimiento del cantante, la lengua de la letra, el teatro o la emisora y la comunidad acreditada pueden revelar mucho más. El canto temprano en maay de Hasan Adan Samatar no debe desaparecer tras su fama nacional posterior. Una canción de boda banaadiri no debe convertirse en folclore meridional genérico. Una canción agrícola en ziqua sigue siendo obra de un intérprete identificado y de una comunidad concreta.
El alcance cultural puede convivir con la atribución estatal
La música en lengua somalí circula por una región más amplia que Somalia. El dhaanto tiene una presencia vigorosa tanto en la Región Somalí de Etiopía y Yibuti como en Somalia. El grupo 4 Mars pertenece a Yibuti y a un amplio mundo de escucha en somalí. Sahra Halgan se identifica firmemente con Somalilandia y creó un espacio en Hargeisa. K'naan nació en Mogadiscio y desarrolló desde Canadá su carrera internacional de rap. Las grabaciones de Maryam Mursal posteriores al exilio se realizaron con músicos y productores de fuera de Somalia, sin perder un pensamiento melódico y verbal inequívocamente somalí.
La atribución precisa añade rutas. Berbera y Adén se miran desde orillas opuestas del golfo de Adén; la vida de Hudeidi atravesó ambas ciudades. Bosaso es un puerto somalí conectado con el Golfo y dotado de una vida musical posterior a 1991. La costa banaadiri de Mogadiscio forma parte de una red del océano Índico que llega a puertos suajilis, Arabia, Persia, Asia meridional y otros lugares. Minneapolis, Londres, Toronto y Nairobi se convirtieron en centros importantes porque las personas llevaron hasta allí recuerdos, instrumentos, casetes, lenguas y nuevos conocimientos de estudio.
Un poeta que participa en un intercambio formal necesita dominar la métrica, la historia y la réplica verbal. Una mujer que dirige el buraanbur de una boda debe leer la sala, sostener una línea frente a los tambores y dar entrada a la participación colectiva. Un intérprete de shareero y un conjunto de tambores acompañan a los bailarines mediante un ciclo repetible. Un cantante de radio se enfrenta al micrófono, a una duración fija de programa y a un arreglista. Una banda de hotel sostiene el baile durante toda una velada, cambia de patrón rítmico con soltura y equilibra la amplificación. Quien produce una base puede cortar, superponer y filtrar sonido grabado hasta convertir una textura diminuta en el centro.
Ninguna de esas destrezas es un peldaño en una escalera de lo tradicional a lo moderno. Cada una resuelve problemas musicales diferentes. La radio no sustituyó el conocimiento oral; cambió la forma de viajar de una interpretación. La guitarra eléctrica no borró el kaban; creó otra manera de responder a una cantante. Una caja de ritmos utilizada durante el exilio en una habitación de Yeda no restó carácter somalí a un encargo nupcial. Proporcionó a los músicos desplazados un conjunto portátil y un vocabulario rítmico nuevo.
Un primer ejercicio de escucha
El punto de partida puede ser la grabación de Sirta Nolosha (Siinley) de Hadraawi, antes de añadir un conjunto. Se oye cómo una sola voz crea duración mediante la respiración, la cantidad prosódica, la aliteración y la intensidad de un sonido que regresa. Después llega «Gorof», de Dur-Dur Band con Sahra Dawo. El bajo eléctrico, la batería y la guitarra aportan ahora una base rítmica amplificada, pero la cantante sigue organizando la atención mediante la frase y la palabra.
El paso siguiente es H.E.R., de OBUXUM. El universo sonoro es ya electrónico y está construido con breves composiciones rítmicas, muestras y cambios repentinos. La pregunta útil no es cuál de las grabaciones es más auténticamente somalí, sino cómo maneja cada creador el pulso, la voz, la memoria y la tecnología disponible. Esa pregunta sirve para mundos musicales muy distintos.
